Как известно, общепринятой системой классификации музыкальных инструментов является Система Хорнбостеля-Закса (СХЗ), согласно которой все инструменты подразделяются на четыре основных класса: самозвучащие (идиофоны), мембранные (мембранофоны), струнные (хордофоны) и духовые (аэрофоны), к которым в поздней редакции СХЗ был добавлен ещё и пятый класс электрических инструментов (электрофоны).
Впервые опубликованная в 1914 году, СХЗ дифференцирует музыкальные инстру-менты по двум основным признакам – групповому, указывающему на природу звучащего тела, и видовому, указывающему на конкретный способ звукоизвлечения, что вполне естественным образом отражало реалии начала 20-го века, когда безраздельно господствовавшая акустическая музыка почти всецело «потреблялась вживую».
Но сегодня, вследствие бурного развития индустрии звукозаписи, весьма широкой экспансии электронной медиакультуры, а также активного использования в музыке различных технологий сэмплирования (эмуляции) и звукового синтеза, упомянутая ситуация уже кардинальным образом изменилась: «вживую» потребляется лишь малая толика всей звучащей в мире музыки, а большая её часть создаётся с помощью электроники.
И вот, в условиях, когда традиционные формы музицирования и способы музыкальной коммуникации, тотально вытесняясь формами дистанционными, сдают свои позиции, когда потребность в музыкантах «старой закваски» неуклонно снижается, а востребованность специалистов, владеющих музыкально-компьютерными технологиями, растёт, «заточенная» исключительно под специфику музыкальных компетенций столетней давности СХЗ приобретает уже репутацию анахроничной.
Ну а в первую очередь эта анахроничность СХЗ обнаруживается на примере инструментоведческих таксономий, связанных с самим «королём инструментов» - органом, под которым в СХЗ, конечно же, подразумевается именно и только орган духовой, что и определяет его принадлежность в СХЗ к классу аэрофонов. Доходящая же до абсурда неадекватность СХЗ выражается здесь в том, что, характеризуясь трубным (или трубно-язычковым) принципом звукообразования, духовой орган, этот самый сложный и величественный инструмент, с подачи СХЗ объявляется ближайшим «родственником» инструментов едва ли не самых примитивных - ревунов и жужжалок, в то время как истинные родственники короля инструментов - неотличимые от него по всем параметрам слухового восприятия цифровые органы - отнесены в СХЗ к электрофонам, то есть к инструментам совсем другого класса...
Абсурдность подобных ситуаций, когда дифференциация музыкальных инструментов проводится по признакам, для непосредственного слухового восприятие незначимым, в то время как их коренное (определяющее художественную ценность музыкальных звуков и наиболее важное для их эмоционально-психологического восприятия) качество, тембр, полностью игнорируется, стала очевидной в контексте преподавания дисциплин, относящихся к Симфо-электронной музыке (СЭМ), где со всей определённостью высветилась необходимость принятия новой инструментоведческой парадигмы, связанной в том числе и с разработкой адекватно соответствующих современным музыкальным реалиям таксономий, функционально ориентированных на непосредственно слуховое, а значит – эмоционально-психологическое восприятие слушателей.
Обоснования же целесообразности первоочередного выделения в особый класс тех музыкальных инструментов, органоподобное звучание которых ассоциировано с хорошо узнаваемым на слух звучанием «короля инструментов», представленного классическими духовыми (трубными) органами, конструкцию которых довели до совершенства выдающиеся органные мастера 18-19 веков, следующие:

1. Факт происхождения слова «орга́н» от греческого слова «organon» и латинского «organum», которое переводится на русский язык как просто «орудие», «инструмент». От-сюда же происходит и другое название инструментоведения - «органология». То есть сло-во «орга́н» является неким собирательным термином, который сам по себе на какие-либо музыкальные характеристики обозначаемого им инструмента не указывает. Поэтому «орга́нами» за всю историю музыки назывались очень непохожие музыкальные инструменты, относящиеся также и к различным классам СХЗ;

2. Объединение разработчиками спецификационного стандарта «General MIDI» в единую группу «органы» 8-ми (GM) или 17-ти (GM2) близких по своим тембральным характеристикам музыкальных инструментов. При этом органные секции современных синтезаторов могут содержать десятки различных органных тембров, а в обширных библиотеках компьютерных звуков их уже - многие сотни;

3. Нарастающая в мировой (прежде всего англоязычной) литературе тенденция выделения из массы всех инструментов, именуемых «орган», органов духовых (трубных), специально обозначая их по этой причине устойчивым термином «pipe organ»;

4. Достаточная распространённость общепринятого видового понятия «духовой орган» также и в русском языке, причём не только среди простых любителей органной музыки, но и среди профессионалов, включая даже и самих органостроителей;

5. Факт использования в большинстве церквей западных стран, особенно протестантских, современных электронных органов, которые ни в плане звучания, ни в плане внешнего вида от органов духовых ничем не отличаются, что естественным образом побуждает людей называть такие инструменты не «электроорганами», а просто «органами», причисляя их тем самым к определённому классу музыкальных инструментов. Точно также, просто «органами», а не «электроорганами», давно уже называются все электронные органы, ис-пользуемые в разных жанрах рок-музыки;

6. Абсолютная звуковая идентичность записи музыки, сыгранной на органах духовых и цифровых, что, во избежание недоразумений, требует расширительной трактовки понятия «органная музыка», коррелирующего с понятием «класс органов».

Введение понятия «класс органов» представляется актуальным ещё и по другой важной причине, связанной с компетенциями в области СЭМ: поскольку той традиционной «акустической предтечей» СЭМ, которая по своей импровизационной природе, композиционной специфике и регистровочной атрибутике в наибольшей степени соответствует основным принципам СЭМ-концепции, является органная симфония, то в терми-нологическую систему преподавания СЭМ-дисциплин введено также и новое инструментоведческое понятие «симфо-электронный орган» («сэо»).
Определительный аспект (атрибутив) данного понятия распространяется исключительно на звучание «сэо», характеризуя его как «звучание, свойственное инструментам класса органов, достигаемое средствами электроники и ассоциируемое с величественным звучанием «короля инструментов», представленного классическими духовыми (трубными) органами эпохи высокого барокко и симфоническими органами эпохи высокого романтизма». Обоснования такой, во всех отношениях приоритетной, апелляции в рамках СЭМ-инструментоведения именно к «королевской» органной тематике следующие:

1. Грандиозное звучание большого трубного органа, обусловленное масштабностью и мощью его частотно-динамического диапазона, богатством тембральной палитры (до 400 регистров), а также уникальностью его сонористических феноменов, давно уже устойчиво ассоциируется с метафорой Храма, то есть символикой Духовного Величия, что в полной мере согласуется также и с духовными приоритетами СЭМ.

2. Поскольку духовой орган - инструмент клавишный, то абсолютно достоверная имита-ция его звучания при игре на клавишном синтезаторе ни в какой исполнительской адаптации не нуждается, тем более, что необходимый «органный режим» игры можно получить в настройках клавиатуры любого профессионального синтезатора.

3. Все «эталонные» сонористические возможности и феномены звучания большого духового органа без труда воспроизводятся с помощью цифровой электроники, при том, что для полноценной и весьма качественной игры на цифровом органе специальное храмовое помещение, которое служит для любого духового органа его единственным возможным резонатором, уже не требуется, поскольку все пространственно-реверберационные и другие эффекты и обработки заложены в самой электронной архитектуре цифровых звуков.

Ну и, конечно же, введение понятия сэо имеет реальное практическое значение с точки зрения музыкальной педагогики, поскольку в курсе преподавания СЭМ-дисциплин обязательным для учащихся является умение создавать звучания сэо и выстраивать на их основе перспективные СЭМ-заготовки. Процесс этот, кроме всего прочего, естественным образом побуждает студентов исследовать также и звучание различных электроорганов, а подобное занятие очень полезно ещё и потому, что значительная часть разработок в области электронного звукосинтеза была сначала успешно опробована именно в электроорга-нах. Особый интерес в этой связи представляют те электроорганы («Hammond», «Farfisa», «Crumar», «Vox Continental» и т. д.), в которых реализованы какие-то свои оригинальных технологии звукосинтеза. В качестве же базовой программы для выполнения различных сэо-заданий студенты изучают семплерную MIDI-систему «Hauptwerk», которая даёт воз-можность получать весьма достоверные и качественные эмуляции абсолютно всех орга-нов мира, включая аутентичные, а также, разумеется, создавать свои оригинальные вари-анты экспрессивных сэо-звучаний.
Конечно, номинирование одних лишь «королевских» категорий – это пока только первый шаг по освоению того бескрайнего «тембропространства», которое сформировалось в результате активного применения многочисленных технологий звукосинтеза, при-ведшего к расширению тембральной палитры современной музыки от нескольких десят-ков тембров обычных акустических инструментов до несметного их количества в составе обширных библиотек электронных звуков, где они сегодня группируются в категории, спецификация которых по определённым признакам хотя и является достаточно функциональной, но служить в качестве основного таксономического базиса новой инструментоведческой парадигмы никак не может.
Не подходят для этой цели также и таксономии основных MIDI-стандартов (GM, GM2, GS, XG). Например, в самом продвинутом из них, XG, звуки в составе 44-х банков «мелодических тембров» специфицируются такими определениями как «яркие», «тусклые», «приглушённые», «с медленным звукоизвлечением», «с быстрым затуханием», «с мягкой атакой», «с тоновой расстройкой», «с резонансом» и т.д., что, с точки зрения идео-логической концепции новой инструментоведческой парадигмы, где тембр должен рас-сматриваться в качестве глобальной категории, формирующей весь эмоционально-психологический контекст создаваемого им музыкального пространства, представляется эмотивно неудовлетворительным.

И вот поэтому сегодня уже назрела необходимость разработки новой музыковедческой дисциплины «темброведение», которая в первую очередь призвана заниматься систематизацией различных типов и видов музыкальных тембров. Конечно, в рамках темброведения должны исследоваться все аспекты тембра, включая и сугубо физические, но, как известно, «тембральная физика» обусловлена таким широким и объёмным пакетом интегральных факторов (частотно-спектрально-обертоновые характеристики с их фазовыми соотношениями, специфика атаки, затухания, переходных процессов, различные параметры кластерных зон, формант, шумовых призвуков, вибрато, реверберации и т.д.), что статистически выведенная на её основе весьма сложная математическая формализация и алгоритмизация «тембральных статусов» музыкальных звуков какой-либо практической значимости для музыкознания не имеет, особенно с учётом того факта, что подобные «статусы» оказываются всегда достаточно размытыми и вариативно неоднозначными. Понятно и то, что роль предмета «темброведение» особенно важна и актуальна для развития наиболее серьёзных жанров академической электронной музыки (АЭМ), где тембр, в качестве коренного субстрата музыки, на основе которого только и могут создаваться и выстраиваться все остальные музыкальные атрибуции, диктует изменения её композиционных форм, обретая тем самым статус приоритетного формообразующего фактора. Ну а среди других причин, обусловивших необходимость легитимации темброведения именно в контексте развития АЭМ с её флагманским жанром СЭМ, можно отметить следующие:

1. Поскольку по своей глубинно-сущностной природе и процессуально-фактурной специ-фике СЭМ в полной мере является музыкой симфонической, то в программе обучения СЭМ-дисциплинам корректное жанровое определение получает и само понятие «симфоническая музыка»: «Симфоническая музыка - музыка, характеризующаяся глубоким идейно-философским содержанием (1), сквозной процессуальностью развития (2) и коло-ристическим богатством фактуры (3)». В такой дефиниции асафьевское определение термина «симфонизм» (1, 2) органичным образом согласовывается с этимологическим значением слова «симфония» (от греч. «созвучие»: sýn — «вместе» и phone — «звук»), на основании которого утвердилась трактовка понятия «симфоническая музыка» в западной му-зыковедческой традиции (3). При этом музыку, которая в полной мере отвечает лишь асафьевским признакам симфонизма, следует относить к «условно симфонической» или «квазисимфонической». Главным же для нас здесь является то, что упомянутое определение даёт возможность использовать в эстетической концепции симфонической музыки, этого флагманского жанра всей мировой музыкальной культуры, также и весь бога-тейший арсенал электронных тембров.

2. Возможности электроники по части конструирования экспрессивных, интересных и необычных тембров, сложных сонорных объектов, богатых ассоциативными образами структур, комплексов и состояний неисчерпаемы. Современные цифровые технологии звукосинтеза позволяют создавать даже и такие динамически подвижные тембры, процесс самотрансформации которых является музыкой уже сам по себе. К многочисленным технологиям, используемым в области тембротворчества, можно отне-сти FM-синтез, PCM-синтез, фрактальный синтез, аддитивный синтез, субтрактивный синтез, таблично-волновой синтез, линейно-арифметический синтез, векторный синтез, спектральный синтез, гранулярный синтез, синтез Бизье, синтез переменной архитектуры, cинтез передового интегрирования, синтез «Direct Draw», тембральный морфинг и т.д.

3. Развитие электронной музыки стимулирует разработки в области спектроморфологии, которая, исследуя глубинную тканевую структуру и внутренние поведенческие паттерны сонорных объектов, занимается такими феноменами как «спектральная мутация», «звуко-вой гибрид», «сонорный жест», «тканевая текстура» и т.д.

4. С помощью электроники можно создавать звуки, которые, в отличие от звуков традиционных инструментов, сохраняют единство своей тембровой окраски во всех регистрах.

5. Смоделированная репрезентация какого-то определённого эмоционального состояния может быть заложена в электронный тембр уже изначально, хотя, разумеется, это требует от специалистов, работающих в данной области (музыкальных акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов) большой компетентности и высокой профессиональной квалификации, связанной со знанием очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также с пониманием различных когнитивных процессов, относящихся к проблематике психологического восприятия сонорного материала.

6. Тогда как тембры большинства акустических инструментов могут вызвать у слушателей ожидаемый эмоциональный отклик только усилиями мастера-исполнителя, внутренний потенциал очень многих электронных тембров позволяет легко вызвать такой отклик посредством одного лишь простого нажатия на клавишу синтезатора. Тоже самое можно сказать и об откликах в форме определённых ассоциативно-психологических состояний.

И вот, изложенные в предыдущих пунктах тезисы и аргументы прогностируют реалистичность концепции эмотивной (психо-эмотивной) типологии тембра, в таксономиях которой тембры будут группироваться по признакам, отражающим их каузальную аттрактивность, а спецификация соответствующих категорий будет проведена в виде таких, например, эмотивно окрашенных формулировок как «светлая грусть», «тревожное ожидание», «страстный порыв» и т.д. Конечно, в полной мере такой подход применим лишь к тембрам, мощный эмотивный потенциал которых способен обеспечить им роль сонорного репера (что выявляется простым мажорно-минорным тестированием), ну а для тембров с менее выраженной эмотивной доминантой актуальным пока остаётся подход MIDI-XG.
Итак, обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что та «культура тембра», о которой писал Б. Асафьев, с утверждением новой инструментоведческой парадигмы и её центральной дисциплины «темброведение» превращается уже в Культуру подлинную, коей она до самого последнего времени ещё никогда не являлась...

P.S. Если не путать понятие «темброведение» с понятием «тембрика», которое апеллирует не к тембрам различных музыкальных инструментов и отдельных звуков, а к общей тембровой фактуре музыкальных произведений, и если при этом учесть тот перманентно казусный научный факт, что «научно обоснованная типология тембра ещё не сложилась», то ожидать от предстоящего процесса научного обоснования эмотивной типологии тембра каких-либо комфортно-положительных эмоциональных ощущений пока не приходится…

Дополнительные материалы:

• Статья А.Энфи "Век Электронной Музыки" http://aramenfi.narod.ru/articls1.html


• "Симфо-Электронная Музыка - Музыка Духа" (или "Об особенностях национальной защиты музыки": ответ Арама Энфи на Критическую Статью "Кто Защитит Музыку?" Главного Редактора Журнала "Звукорежиссёр" Анатолия Вейценфельда) http://aramenfi.narod.ru/public2.veiznfld.html


• "Симфо-Электронная Музыка - Музыка Знатного Рода" (ответ Арама Энфи на Критическую Статью "Музыка Иного Рода" композитора и музыковеда Андрея Карнака) http://aramenfi.narod.ru/public2_1_karnak.html


• "От Музыки Электроакустической к Музыке Симфо-Электронной" (Полемика Арама Энфи с Директором Термен-Центра, Руководителем Сектора Электронной Музыки Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Андреем Смирновым) http://aramenfi.narod.ru/public1.smirnov0.html


• Статья А.Энфи "Так что же это такое - "Симфо-Электронная Музыка"?" http://aramenfi.narod.ru/articls.sympho_electronic.html


• Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка как инструмент глубинно-сущностной психотерапии в арт-гуманитарных практиках" http://aramenfi.narod.ru/articls.sympho_art_human.html


• Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Генезис http://articls.symphoelectron_genesis.html


• Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Принципы" http://aramenfi.narod.ru/articls.symphoelectron_principles.html



• Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка как новая педагогическая дисциплина" http://aramenfi.narod.ru/articls.symphoelectron_pedagog.html


• Обсуждение Статьи А.Энфи "Век Электронной Музыки" на Internet-Форумах http://aramenfi.narod.ru/public6.vanduk.html

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка http://aramenfi.narod.ru обязательна