Поскольку большая часть "полемических доводов" А.Карнака повторяет аргументы А.Смирнова и А.Вейнценфельда, на которые я уже ответил в диалоге с ними, то в полемике с А.Карнаком отвечать я буду лишь только на "оригинальные" доводы самого А.Карнака, сохраняя при этом их "градус оппонирования" и придерживаясь той же самой чёткой и ясной схемы, которая использовалась мною в дискуссии с А.Вейнценфельдом:

РЕПЛИКА  А.КАРНАКА ---->>> ОТВЕТ НА ЭТУ РЕПЛИКУ А.ЭНФИ

мой ответ на статью А.Карнака
"МУЗЫКА ИНОГО РОДА"
будет называться:

 

СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА -
МУЗЫКА ЗНАТНОГО РОДА

 

А.К. В прошлом году на страницах журнала "Звукорежиссер" возникла полемика, в рамках которой шла речь о том, какой будет музыка в недалеком будущем. Инициатор дискуссии Арам Энфи в своей статье "Век электронной музыки" (6/2003) утверждал, что будущее исключительно за электронной музыкой, а его оппонент главный редактор журнала Анатолий Вейценфельд, защищая акустическую музыку ("Кто защитит музыку?", 7/2003) доказывал, что акустическая музыка будет существовать столько, сколько существует человечество, и ее потенциал еще далеко не исчерпан.
А.Э. Во-первых, "инициировать дискуссию", и уж тем более с кем-либо здесь жёстко полемизировать я ни в коей мере не собирался; сейчас же я вступаю в эту (не мною начатую, но де-факто уже завязавшуюся) "одностороннюю полемику" вынужденно - будучи спровоцированным на это безапелляционным тоном "критики" моих оппонентов, вкупе с их вопиющей безграмотностью в вопросах, связанных со спецификой серьёзной электронной музыки, вскрыть и ясно показать оную (безграмотность) всем истинным ценителям этого замечательного и чрезвычайно перспективного направления музыкального искусства я считаю своим профессиональным долгом...
Как уже об этом говорилось на различных сетевых форумах, где обсуждались многие актуальные аспекты статьи "Век электронной музыки", данная моя публикация (которая в оригинальной авторской версии называлась "Открытие Химкинского Центра Электронной Музыки, или Синтезатор и Немножко Нервно...", и подобной "зазубренностью" своего названия сразу уже призывала читателей обратить внимание на злободневность поднятых в ней вопросов и неблагополучное состояние дел в столь тяжело и медленно утверждающейся сфере отечественной культуры) повествовала, в первую очередь, о Химкинском Центре Электронной Музыки и его многочисленных проблемах.
Разумеется, обнародованием всех этих материалов я, искренне надеясь на адекватное к ним отношение со стороны моих коллег - профессиональных музыкантов, рассчитывал обрести некую солидарническую поддержку в среде музыкальной общественности... Но, к огромному сожалению, результат моей публицистической активности в этом вопросе возымел действие прямо противоположное: доблестные господа "профессионалы", не мудрствуя лукаво, выкинули из статьи её социально значимое содержимое, дружно кинулись опровергать мою апологию электронной музыки, придали ей характер сугубо негативный и, в конечном итоге, благополучно зашельмовали и разгромили само моё не оперившееся ещё начинание...
Ну а во-вторых, отвечая уже на заведомо ложно акцентированный тезис вступительной сентенции А.Карнака, хочу сказать, что в своей статье я вовсе не утверждал, что "будущее исключительно за электронной музыкой", а лишь в гораздо менее категоричной форме писал о том, что анализ определяющих тенденций развития музыкального искусства достаточно ясно и однозначно свидетельствует в пользу усиления роли и увеличения значимости во всей современной мировой культуре музыки именно электронной, которая, как таковая, музыку акустическую никоим образом не отменяет и самому её существованию ничем не угрожает, но зато создаёт для её дальнейшего нормального развития более адекватный культурологический контекст и более конкурентную среду, препятствующую внутреннему застою акустической музыки и стимулирующую тем самым поиск в этой сфере таких содержательных ценностей и новых художественных форм, которые надлежащим образом соответствовали бы реалиям ХХI-го века и значительно более актуализировано отвечали на его вызовы...

А.К. В данной статье мне хотелось бы проанализировать перспективы развития электронной музыки и музыкального искусства в целом. Напомню суть дискуссии: А. Энфи, заручившись цитатной поддержкой признанных авторитетов музыкального искусства Б. Асафьева и Э. Артемьева, сразу же "берет быка за рога" и декларирует ряд идей, пытаясь выстроить некую логическую, по мнению автора, цепь рассуждений, доказывающих безусловную перспективу и господство в недалеком будущем исключительно электронной музыки. При этом очень часто возникает ситуация подмены понятий или смешивания "грешного с праведным", что как раз и нарушает логику рассуждений и ставит под сомнение компетентность автора в базовых вопросах как музыковедения, так и культурологии.
А.Э. Тот удручающий факт, что "компетентность в базовых вопросах как музыковедения, так и культурологии" самого А. Карнака находится на уровне ниже "культурологического плинтуса", и что его одновременно инфантильная и лукавая "логика рассуждений" не выдерживает абсолютно никакой критики, я буду последовательно демонстрировать по ходу настоящей дискуссии, в которой, кроме всего прочего, специально для господина Карнака по "базовым вопросам как музыковедения, так и культурологии" мною будет проведён небольшой благотворительный ликбез... 
Ну а для того, чтобы господин Карнак действительно не путал впредь "грешное с праведным", я отсылаю и его самого, и всех читателей, серьёзно интересующихся духовно-философскими аспектами музыкального искусства, к моим ответам А.Вейценфельду, из которых можно узнать много чего интересного и полезного относительно таких важных мировоззренческих категорий как "телесно-душевная дихотомия", "потусторонние и посюсторонние типы восприятия реальности", "сакральное, метафизическое и теургическое искусство", "присутственный уровень интеллекта", "божественная андрогинность", "духовная кастрация" и т.д. .
Свои ответы А.Вейценфельду я озаглавил так: "Симфо-Электронная Музыка - Музыка Духа". Здесь же ко всему уже сказанному в этих ответах хочу ещё добавить, что те композиторы и музыковеды, которые претендуют на звание представителей художественной интеллигенции, а не околомузыкального ремесленничества, хорошо разбираться в самых серьёзных мировоззренческих вопросах и быть в курсе наиболее прогрессивных духовно-философских идей и естественнонаучных концепций современности обязаны уже просто по своему профессиональному статусу.
Об особой же ценности и значимости для творчества композиторов таких "идеологических излишеств", каковыми являются их собственные мировоззренческие концепты и разработки (у меня, например, это Теория Сущностного Кодирования (Essence Coding Theory), Арт-Гуманитарные Практики (Art-Humanitarian Practice) и т.д.) - здесь даже и говорить не приходится, ибо ну уж о-о-о-чень далёк господин Карнак от того уровня этико-духовной компетентности, который позволил бы ему соответствовать императивному требованию, испокон веков применяемому по отношению ко всем истинным творцам: "право на символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвенной мыслью и жезлом железным пасёт творимые образы на жизненных пажитях своего Духа"...

А.К. С утверждением А. Энфи о том, что "в электронной музыке шедевров, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, до сих пор не создано", согласиться, пожалуй, нельзя. В данном случае сравнение разных видов музыки, на мой взгляд, является некорректным. Это все равно, что сравнивать карету Людовика XIV с "Роллс-Ройсом" Елизаветы II...
А.Э. Увы, абсолютную неадекватность своей "культурологической методологии" А. Карнак демонстрирует уже и в таком даже, казалось бы, достаточно простом и понятном вопросе как этот...
Сравнивать по вполне определённым критериям художественной ценности "разные виды музыки" вполне себе даже корректно, если при этом учитывать тот ключевой в данном культурологическом контексте момент, что внутри каждого "вида музыки" всегда существуют произведения (формы) "сырые", "зрелые" и "вершинные" (шедевральные).
И вот, в продуктивном русле уже именно такой (на самом деле - единственно верной) культурологической методологии, можно легко понять, что в приводимой А. Карнаком аналогии "карета Людовика XIV" ("шедевр жанра") сравнивалась вовсе не с "Роллс-Ройсом" Елизаветы II, то есть с неким сопоставимым по художественной ценности "шедевром другого жанра", а с кустарно (подручными средствами) изготовленным недоавтомобилем конца 19-го века, то есть с не сопоставимой по художественной ценности "сырой формой другого жанра"...
В том то всё и дело, господин Карнак, что "Роллс-Ройс Елизаветы II" в области серьёзной электронной музыки до последнего времени создан ещё не был, и в своей статье я констатировал именно это обстоятельство, заострив на нём внимание как на ключевом в плане понимания основных тенденций развития современной музыки... Но для вас ведь важна здесь вовсе не чёткость той самой "логики рассуждений", о которой вы, якобы, печётесь, и которая должна была бы проявляться у вас умением надлежащим образом проводить адекватные аналогии, а лишь только возможность блеснуть тут своей "каретно-автомобильной эрудицией"...

А.К. Трудно согласиться также с утверждением автора о том, что "и Штокхаузен, и Ксенакис, и Кейдж, по большому счету, занимались лишь только разработкой идеологической, эстетической и технологической концепций музыки ХХ и ХХI веков".
А.Э. Соглашайтесь поскорее, господин Карнак, а то ведь очень скоро данное моё утверждение станет вполне себе "хрестоматийным", и тогда уже теперешнее ваше несогласие с ним будущие музыковеды и культурологи расценят не иначе как позицию своего несусветно зашоренного и ахово недальновидного старшего коллеги...
Так неужели, господин Карнак, вас тут может устроить роль безликого статиста, которому пришлось внести свою лепту в очередную актуализацию бессмертного сюжета сказки о Голом Короле, то бишь роль горе-музыковеда и горе-культуролога, мыслящего до неприличия стандартно, убого и несамостоятельно - одними лишь только общепринятыми псевдо-музыковедческими и псевдо-культурологическими штампами?
Ну а по поводу тех композиторов-авангардистов, которые во времена становления электронной музыки "занимались лишь только разработкой идеологической, эстетической и технологической концепций музыки ХХ и ХХI веков", скажу вам даже больше, господин Карнак: в идейном отношении произведения этих композиторов были не только что достаточно сырыми и расплывчатыми, но в ряде случаев даже и заведомо симулятивными, рассчитанными исключительно на какие-то сугубо внешние эффекты, абсолютно не подкреплённые сколь-нибудь значимым внутренним содержанием.
В пользу всего сказанного мною на этот счёт говорит и тот факт, что непримиримый антагонизм и взаимные обвинения во всех "антимузыкальных грехах", всегда наблюдались также и в среде представителей самой электронной музыки. Так, например, открытое столкновение между сторонниками Musique Concrete и Elektronische Musik произошло на историческом Симпозиуме 1951 года в Дармштадте. Очевидец этого конфликта П. Мэннинг описывает его следующим образом: "Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу "музыкой""...
Ну а кроме того, не следует забывать, что музыка уже по определению является искусством звуков, и поэтому свою состоятельность композитор обязан доказывать лишь только созданием таких музыкальных произведений, художественно и технически безупречное звучание которых по-настоящему вдохновенно, красиво, глубоко и выразительно. Если же всеми этими качествами созданные композитором произведения не обладают, то никакие квазилитературно-герменевтические, жестикуляционно-постукивающе-похлопывающие, истерично-птичеязычные и прочие "премудрости композиторской кухни" как и заумно-философские толкования неких абстрактных "композиционных идей и принципов", коими прикрывал музыкальную наготу своих "трансцендентно-микро-мульти-суперформульных" и прочих подобных опусов плодовитый "мастер понятийного ангажемента" Штокхаузен, написавший аж 10 томов "Текстов о музыке", в ранг высокого искусства эти произведения никогда не возведут: к сожалению, приходится констатировать тот безрадостный факт, что насколько внушительно и помпезно звучали различные (декларируемые на словах) грандиозные идеологические установки Штокхаузена-теоретика, настолько же убого (банально, эклектично, фарсово, абсурдно) эти декларации "отливались" в чисто-конкретно звучащую музыку Штокхаузена-композитора...
И в этой связи, нашим искусствоведам и культурологам пора бы уже, наконец, понять и честно признать тот безусловный факт, что явление, которое в современном музыковедении именуется Авангард-II (прибл. 1940-1970 г.г.), обусловлено суматошным поиском новых выразительных средств в условиях тотальной (этической, эстетической, духовной) пустоты, образовавшейся вследствие отсутствия в социуме основательных мировоззренческих приоритетов, когда всё старое в науке, искусстве, философии, религии уже в значительной степени дезактуализировалось и "затёрлось", а новое пока ещё не появилось.
Вообще, когда читаешь исследования некоторых современных музыковедов, то чувствуешь в их отношении к музыке Авангарда-II какое-то замешательство и определённую растерянность... Создаётся впечатление, что музыковеды эти как будто бы сами себя убеждают в том, что, дескать, да, похоже, признанные короли Авангарда-II голы, но поскольку других в природе не существует (а они ведь просто обязаны существовать!), то, стало быть, всем нам хорошо известные короли всё-таки «во что-то одеты»...
А ведь между тем, откровенный «симулякризм» лжеклассически-постмодернистского творчества композиторов Авангард-II виден невооруженным глазом (точнее - «слышен невооруженным ухом»), что, конечно же, ни в коей мере не умаляет заслуг этих композиторов в качестве пионеров-первопроходцев ЭМ и её достаточно глубоких и проницательных теоретиков...

А.К. Мне думается, что автор в этом вопросе показывает свою недостаточную осведомленность со всем багажом электронной музыки, созданной такими авторами как Э. Варез, М. Бэббит, В. Усачевски, О. Люэнинг и другими. Кроме того, разве не является шедевром, в том понимании, которое декларирует А. Энфи, например, "Электронная поэма" Э. Вареза?
А.Э. В отличие от вас, господин Карнак, автор находится глубоко в теме и обо "всём багаже электронной музыки" прекрасно осведомлён, а посему автор очень хорошо понимает, что творческая деятельность М. Бэббита, В. Усачевски, О. Люэнинга осуществлялась по преимуществу на стыке традиционной академической и конкретной музыки, то есть с музыкой собственно электронной, в теперешнем её восприятии и понимании, связана была эта деятельность достаточно условно, чтобы не сказать "весьма поверхностно" и "очень отдалённо".
Что же касается Э. Вареза и конкретно его "Электронной поэмы", то "в том понимании, которое декларирует А. Энфи" (то бишь с позиции возможностей современных электронных и компьютерных технологий), представляется уже совершенно очевидным тот факт, что упомянутый нашумевший опус должен рассматриваться сегодня в качестве сугубо экспериментального, то есть исключительно как некий "полуфабрикатный продукт", который, с точки зрения незрелости и незавершённости своей художественной формы, находился пока ещё только на дальних подступах к современному объёмно-пространственному аудиовизуальному искусству с его гораздо более совершенными и выразительными (лазерно-световыми, мультимедийными и т.д.) концептами.
Касательно данного вопроса нам просто не следует забывать о том, что в основе "Электронной поэмы" Э. Вареза лежат, по сути дела, те же самые технологические и эстетические принципы, которые были разработаны к тому времени в области конкретной музыки. Но а ведь даже и сам "отец конкретной музыки", Пьер Шеффер, без обиняков характеризовал своё детище следующим образом: "конкретная музыка, собирая звуки, создает звуковые произведения, звуковые структуры, но не музыку. Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами..."
Ну а кроме того, не следует забывать, что "Электронная поэма" Э.Вареза изначально уже была задумана не как самостоятельное музыкальное произведение, а именно как неотъемлемая звуковая компонента очень сложного и многозначного синтетического действа, связанного с концептуальными (в первую очередь "идейно-пространственными") находками и решениями, воплощёнными Ле Корбюзье и Янисом Ксенакисом в необычно оригинальной архитектуре павильона голландской фирмы "Филипс" на всемирной выставке в Брюсселе (1957-1959 годы). Как известно, данное действо происходило по вполне конкретному историко-литературному сценарию Ле Корбюзье и сопровождалось показом кинофильма, смонтированного специалистами студии "Филипс" из цветовых проекций Ле Корбюзье. Звучание же "Электронной поэмы" Вареза, вкупе с дополнительным аудиотреком Ксенакиса, призвано была придать всему этому драматическому действу ощущение непрерывного присутствия в адекватном звуковом пространстве...
Да, конечно, во времена Вареза подобные аудиовизуальные концепты выглядели ещё ужасно новаторскими, что, собственно, безусловную историческую заслугу их авторов в контексте общего развития искусства и определяет. Но уже с позиции сегодняшних реалий следует ясно понимать, что ценность данные концепты могут представлять для нас лишь сугубо экспериментаторскую, но никак не художественную...

А.К. Названные же автором композиторы не только философствовали по поводу будущих перспектив электронной композиции, но и делом доказывали (причем, достаточно убедительно) свои идеи в собственных, далеко не безынтересных, сочинениях.
А.Э. Вот именно, что всего лишь только "не безынтересных", поскольку это и есть высшая оценка достоинств всей упомянутой музыки, причём достоинств даже не художественных, ибо таковых у неё, как мы уже отмечали, особо не наблюдается, а неких концептуально-технологических.
А ведь в тот же самый период времени, когда в области электронной музыки активно ещё продолжались поиски адекватных форм художественного выражения и создавались произведения в лучшем случае "не безынтересные", в области музыки акустической, где формы художественного выражения давно уже достигли своего апогейного совершенства и максимальной исполнительской отточенности, создавались произведения воистину Великие и Гениальные.
И надо быть человеком действительно крайне зашоренным, или уж совсем малокомпетентным, чтобы подобных простых вещей не замечать с первого же взгляда (ибо вопиющая незрелость формы "небезынтересных" произведений видна невооружённым глазом) и не понимать без каких-либо дополнительных разъяснений.
Но, увы, пока на свете в чести и почёте такие конъюнктурно-зашоренные "культурологи и музыковеды", как мой несамодостаточный оппонент, Сказка о Голом Короле (в нашем случае - о различных голых королях от искусства) своей актуальности не потеряет...

А.К. Хочу обратить внимание на замечание А. Энфи, касающееся значения тембра в музыке. Оттолкнувшись от асафьевского эпиграфа о культуре тембра, автор пытается через негативную аргументацию доказать особую значимость именно электронных тембров в развитии композиторского мышления современности. Дескать, "колористический арсенал большого симфонического оркестра не превышает двух десятков тембров". Но любой профессиональный композитор, владеющий навыками оркестровки, скажет, что фактическое количество тембров в оркестре практически неисчерпаемо нельзя ведь сводить тембровый арсенал только к количественному фактору....
А.Э. Надо же, какое потрясающе-парадоксальное открытие: количество тембров в оркестре оказывается практически неисчерпаемым, но при этом "сводить эти тембры к количественному фактору" (что бы сие загадочное выражение означало?) ни в коем случае нельзя!
Только вот почему-то "любой профессиональный композитор, владеющий навыками оркестровки", всегда очень ясно и чётко слышит написанную им партитурную музыку звуками вполне определённого количества вполне конкретных и легко определяемых на слух тембров, которыми обладают академические музыкальные инструменты, входящие в следующий общеизвестный и общепринятый список нормативных инструментов БСО:

01. скрипки
02. альты
03. виолончели
04. контрабасы
05. флейты
06. гобои
07. кларнеты
08. фаготы
09. трубы
10. валторны
11. тромбоны
12. туба
13. саксофон (редко)
14. арфа
15. фортепиано
16. орган (редко)
17. клавесин (редко)
18. ударные (несколько)

Таким образом, общее количество используемых академических тембров, определяющих "количественный фактор тембрового арсенала БСО" - как раз порядка 20-ти.
И это - тот самый "лимит академического диапазона", которым определяются границы "тембрального поля" БСО...
Добавление же композитором в состав БСО любых других акустических инструментов, обладающих своим самобытно-оригинальным тембром (в частности, этнических), представляет собой явный "академический неформат" и поэтому применительно ко всем "каноническим" жанрам акустической музыки может рассматриваться лишь только в качестве некой композиторской блажи...

А.К. А где, позвольте заметить, комбинации тембров...?
А.Э. Ну а при чём тут, позвольте заметить, комбинации тембров? Комбинации тембров определяют ведь саму природу политембральности - хоть акустической, хоть электронной... Ну и зачем же в таком случае говорить о подобных общемузыкальных универсалиях специально и применительно к музыке одной лишь только акустической, тем более, что речь у нас в дискуссии, вообще-то говоря, идёт сейчас совсем о другом - о звучании не всего оркестра в целом, а лишь отдельных его инструментов, обладающих своими собственными неповторимыми тембральными красками...?.
Вот видите, достопочтенные дамы и господа, кто именно здесь "нарушает логику рассуждений и ставит под сомнение свою компетентность в базовых вопросах как музыковедения, так и культурологии" - именно господин Карнак и нарушает, именно он под сомнение и ставит....

А.К. А где... артикуляционные эффекты, флажолеты, фруллато и т. д.? Да ведь только у струнных инструментов тембровых оттенков и различных эффектов может быть более двух десятков!
А.Э. Во-первых, не надо путать естественное звучание инструмента с его искусственными искажениями и оттенками, получаемыми с помощью тех или иных техник звукоизвлечения, тем более, что с несопоставимо более впечатляющим результатом всё это может быть реализовано также и при игре на синтезаторах: ведь даже самые простенькие аналоговые синтезаторы "Moog" способны генерировать до 28 миллионов тембральных оттенков, а в перекрывающем десять октав "древнем" мурзинском синтезаторе АНС бесконечное богатство тембральной палитры обеспечивалось с помощью 720-и плавно (то есть в непрерывном диапазоне) управляемых генераторов...
Во-вторых, каждому акустическому музыкальному инструменту, по сути дела, соответствует свой собственный "тембрально-выразительный образ", интегрирующий в себе совокупность всех характерных звучаний этого инструмента, свойственных ему интонаций, отработанных на нём исполнительских приемов и т.д. Именно с этим своим давно уже сформировавшимся и поэтому хорошо узнаваемым на слух звуковым образом данный инструмент, как некая определённая единица тембральной выразительности, в акустической музыке устойчиво и ассоциируется.
А уже поэтому какие бы исполнительские приёмы (флажолеты для струнных, фрулатто для духовых и т.д.) при игре на данном конкретном инструменте не использовать, слушатель всё равно будет воспринимать их в общем контексте тембрального звучания этого вполне определённого и безошибочно узнаваемого (струнного или духового) инструмента, а ухо слушателей достаточно искушённых всегда точно определит факт использования при игре на данном инструменте той или иной техники звукоизвлечения, которая, вследствие своей "каноничности", какую-либо неожиданную новизну и свежесть в звучание этого инструмента привнести уже не сможет.
Ну а если господин Карнак со всем этим не согласен, то мы дадим ему небольшое композиторское задание: сочините нам, пожалуйста, господин Карнак, художественно ценное музыкально-акустическое произведение для какого-нибудь солирующего инструмента, который звучал бы в этом произведении настолько свежо и необычно, что никак бы не ассоциировался у слушателей со своим хорошо узнаваемым тембрально-выразительным образом...
Попробуете, господин Карнак, или слабо?
Конечно, любой акустический инструмент может быть использован также и не по своему прямому назначению: например (как это часто делают особо крутые "авангардисты от акустической музыки") можно глубокомысленно постучать скрипкой, флейтой или каким-нибудь другим подручным инструментом по крышке или по струнам рояля... Но только ясно ведь, что к искусству, как художественному творчеству, все подобные извращенческие "приёмы игры" и "техники звукоизвлечения" (обусловленные на самом деле стремлением убежать от традиционных музыкальных инструментов с их до боли знакомыми и уже ни на что не вдохновляющими тембрами) абсолютно никакого отношения не имеют, и что сам факт их активного применения в современной неэлектронной музыке является просто ещё одним красноречивым свидетельством исчерпанности ресурса её основных выразительных средств и возможностей: неужели не понятно, что если бы тех естественных выразительных средств, которыми располагает БСО, было достаточно, то к техникам звукооизвлечения, несвойственным акустическим инструментам БСО, композиторы бы не прибегали?
Ну а вот уже в области серьёзной электронной музыки подобных проблем никогда не возникает, да и не может возникнуть в принципе, поскольку звуком там "рулят" приёмами очень органичными и естественными - с помощью специально для этого предназначенных контроллеров, модуляторов, фильтров и т.д., достигая таким образом бесконечного многообразия нюансов и модификаций по отдельным электронным тембрам, коих, как мы знаем, уже и самих по себе существует бесчисленное множество...

А.К. Я не говорю уже о группе ударных, где показатель тембрового ресурса практически не исчерпаем.
А.Э. Да неужели? Но вот только если в составе БСО основных (нормативных) ударных инструментов используется всего порядка десяти (их перечень хорошо известен любому "академисту": литавры, тарелки, малый барабан, треугольник, колокольчики, колокола, фруста, ксилофон, бубен, челеста) то в электронной музыке таких инструментов — десятки и сотни тысяч!
"Ударная разница" тут, надо полагать, весьма ощутима, и поэтому никаких дополнительных комментариев и разъяснений сей "неисчерпаемый" вопрос больше не требует...

А.К. И, пожалуй, самое важное - категорически невозможно согласиться с утверждением автора, что тембр - "плоть, цвет и вкус звука" обладает важнейшими формообразующими функциями и служит для музыки бесценным "строительным материалом", поэтому "тембровый дефицит ограничивает композиционные возможности академического симфонизма". Это утверждение ошибочно по двум причинам.
Первая: утрированный акцент всего лишь на одном из музыкальных параметров ставит под сомнение понимание автором данного высказывания природы музыки как таковой, ибо невозможно вычленить в музыкальном сочинении тембровую компоненту вне связи с ритмом, звуковысотностью, тесситурной организацией, развитием композиции во времени. Вне этих компонентов тембр это просто одна из характеристик акустического сигнала, обладающего определенными свойствами. Но музыкой это не будет никогда, пока вышеназванные факторы как раз и не организуют то самое формообразование, мелодико-гармоническое и темпо-ритмическое развитие. В данном случае автору не мешало бы более глубоко изучить теорию интонации того же академика Б. Асафьева. В этом смысле я полностью согласен с А. Вейценфельдом, который также обращает внимание на некорректность высказывания А. Энфи..
А.Э. Господин Карнак, за отсутствием надлежащих аргументов а также природной способности к прослеживанию чужих и выстраиванию своих логических мыслецепочек, не надо здесь уподобляться господину Вейценфельду и в очередной раз передёргивать истинный смысл моих слов.
Из моей статьи без труда можно было бы понять, что важнейшими формообразующими функциями, наряду с тембром, обладают также и мелодия, и гармония, и ритм, но если в области мелодии, гармонии и ритма ограничения формообразования субъективны и связаны лишь только с ограниченностью таланта и фантазии композитора, то ограничения формообразования в области тембра имеют уже характер вполне объективный.
Неспособность ясно видеть и понимать подобные вещи, вкупе с безграмотно-заштампованными сентенциями a-la "невозможно вычленить в музыкальном сочинении тембровую компоненту вне связи с ритмом, звуковысотностью, тесситурной организацией, развитием композиции во времени" действительно ставит под сомнение компетентность А. Карнака не только как музыковеда и культуролога, но и как самостоятельно мыслящего субъекта вообще.
Ну и по какой же это конкретно причине невозможно "вычленить в музыкальном сочинении тембровую компоненту", господин Карнак? Из какого именно вашего "базово-музыковедческого" положения следует подобная несусветная глупость и чушь?? Неужели вам самим никогда не приходилось на практике озвучивать помещённый в одну и ту же целостную полифоническую (в частности - оркестровую) фактуру сочинения какой-либо один музыкальный пласт (мелодический, гармонический и т.д.) различными тембрами, и затем сравнивать эти тембральные версии по их выразительности и другим художественным параметрам? Разве указанный процесс не представляет собой как раз то самое "вычленение в музыкальном сочинении его тембровой компоненты", которое, якобы, "невозможно"??? Подобная "штатная" работа с тембрами для серьёзного композитора-электронщика является абсолютно необходимой, и тот факт, что вы такой работой никогда не занимались, лишний раз свидетельствует о вашей полнейшей некомпетентности в той сфере профессиональной деятельности, о которой вы здесь менторским тоном берётесь столь безапелляционно и высокомерно разглагольствовать...
Ну а ещё более безграмотную сентенцию "тембр - это просто одна из характеристик акустического сигнала, обладающего определенными свойствами, но музыкой это не будет никогда..." мог выдать только человек, настоящим музыкантом действительно никогда не являвшийся, ибо рассматривать столь важный для музыки элемент (тембр) как "просто одну из характеристик акустического сигнала, обладающего определенными свойствами" есть полнейшее и совершенно не простительная для профессионального музыканта профанация, и даже кощунство.
Судя по всему, господин Карнак совершенно не в состоянии понять, что тембр - это ЕДИНСТВЕННАЯ СУГУБО МУЗЫКАЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЗВУКА, придающая ему индивидуальность и неповторимость, и что поэтому богатый, красивый, сочный и оригинальный тембр чрезвычайно ценен для музыки уже сам по себе, независимо ни от чего другого - "ритма, звуковысотности, тесситурной организации, развитием композиции во времени".
А ещё господину Карнаку просто невдомёк, что "культура тембра", о развитии которой академик Б. Асафьев писал в 40-х годах прошлого века, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзной электронной музыке используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные (гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых представляет собой ни что иное как самоформирование элементов реально звучащей во времени музыки...
В порядке проведения обещанного "тембрального ликбеза", скажу ещё господину Карнаку о том, что проблемой развития "культуры тембра" активно занимались уже пионеры электронной и конкретной музыки. Хотя, в качестве основы академической музыки, тембр начал использовать ещё на заре 20-го века Эдгар Варез, но наиболее весомый вклад в развитие "культуры тембра" внесли всё-таки представители конкретной музыки - Пьер Шеффер и его последователи, которые, вопреки музыковедческим штампам А. Карнака, уже тогда убедительно показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность) для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными параметрами и характеристиками…
Именно с того самого времени и стали плодотворно развиваться такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для этой области знаний понятия: "спектральная мутация", "звуковой гибрид", "пространственный тембр", "сонорный жест", "звуковая текстура" и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся характеристикам звука...
Излишне говорить о том, что все эти разработки были успешно использованы сначала в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах - вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью современных цифровых технологий звукосинтеза; а также в значительной степени определили важные тенденции развития (параллелизм, кластерность, сонористика, тембральная звукопись...) современной акустической музыки, которая всё чаще стала оперировать такими понятиями как "тембральная мелодия", "тембральная модуляция", "тембральный мост", "гармония тембров", "тембральные метаморфозы" и т.д.
Увы, "понимание" А. Карнаком "природы музыки как таковой" действительно не выдерживает никакой критики, ибо его утверждение "невозможно вычленить в музыкальном сочинении тембровую компоненту вне связи с ритмом, звуковысотностью, тесситурной организацией, развитием композиции во времени" устарело уже лет на 70 даже и с точки зрения музыковедения традиционного, то есть "внеэлектронного"...
Музыкальная концепция, которая на техническом языке композиторов именуется "многопараметровостью", была выдвинута метром нововенской школы Антоном Веберном ещё в первой половине ХХ века. В качестве параметров музыкальной композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических (смысловых) отношений между различными единицами музыкальной структуры: между ступенями гаммы (различными высотами звука), между рисунками движения мелодии (вверх, вниз), между единицами ритма (величинами длительностей звука), между степенями громкости звука, оттенками тембра (артикуляции звука), пространственными положениями звука и т. п.
Да, в музыке прошлых веков подобные ряды почти всегда выглядели природно консолидированными. Структуры различных музыкальных параметров воспринимались как органично друг с другом слитые, и поэтому как отдельные структурные слои не различаемые. Но уже в веке ХХ-м, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки провели и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу "рисунки" из разнокачественных единиц... И наиболее приоритетным среди этих параметров оказывался именно тембр...
Ликбез для господина А. Карнака продолжается...

А.К. Вторая причина — ограниченность академического симфонизма определяется, на мой взгляд, только ограниченностью мышления композитора и к рассуждениям о важности тембра, как формообразующего фактора музыкальной композиции, не имеет никакого отношения.
А.Э. Я уже писал: "если в области мелодии, гармонии и ритма ограничения формообразования субъективны и действительно связаны лишь только с ограниченностью таланта и фантазии композитора, то ограничения формообразования в области тембра имеют характер вполне объективный".
И хотя в своей статье я специально подчёркивал то обстоятельство, что "проблема тембра для музыки далеко не единственная, и что значение электронной музыки решением лишь только этого вопроса не ограничивается", но, тем не менее, эта самая проблема тембра является для музыки гораздо более важной и значимой, нежели сие представляется господам Вейценфельду и Карнаку.
При этом, под тембром акустического музыкального инструмента здесь должен пониматься именно упомянутый уже ранее "звуковой образ" этого инструмента, объединяющий в себе совокупность всех характерных его звучаний, с которыми данный инструмент, как тембральная единица оркестра, в музыке устойчиво и ассоциируется.
Именно вся совокупность определяемых таким образом тембров и составляет арсенал выразительных средств БСО, явная нехватка для дальнейшего развития симфонизма которых вызывает сегодня, например, повышенный интерес к звучанию этнических и даже старинных (аутентичных) инструментов.
Но решить эту проблему кардинальным образом удалось, как известно, лишь в сфере электронной музыки с её огромнейшими семплерными библиотеками, насчитывающими уже сотни тысяч, если не миллионы новых тембральных звучаний, многие из которых являются совершенно новыми и оригинальными.
Вот тут то как раз и в пору снова вспомнить о чрезвычайной важности для развития всего музыкального искусства той "культуры тембра", о которой ещё в 40-х годах ХХ-го века писал Б. Асафьев, но значение которой страдающие ретроградной миопатией зашоренные горе-музыковеды и прочие доблестные "защитники музыки" не в состоянии понять даже и в веке ХХI-м...
Ну а если господин Карнак даже и сейчас ещё, после проведённого с ним тембрального ликбеза, продолжит всё-таки утверждать, что "рассуждения о важности тембра, как формообразующего фактора музыкальной композиции" беспочвенны, поскольку здесь, якобы, всё определяется исключительно "мышлением композитора", то мы предложим ему выполнить второе композиторское задание: располагая только тембрами балалаек, бас-балалаек и губных гармошек, но зато имея неограниченный простор в использовании своего композиторского мышления, господину Карнаку предлагается сочинить произведение монументальной симфонической формы...
Дерзайте, господин Карнак, напрягайте всё своё колоссальное композиторское мышление, ну а мы потом послушаем, что вы нам за монументально-симфонический шедевр наваяли...
Ну а в продолжение моего благотворительного музыковедческого ликбеза для вас, господин Карнак, скажу ещё и о том, что "рассуждения о важности тембра, как формообразующего фактора музыкальной композиции" прекрасно согласуются с работами крупнейшего российского музыковеда Юрия Николаевича Холопова.
Ю. Н. Холопов писал о том, что в новейшей музыке ("Авангард II") может не быть мелодии, гармонии, песенной формы, других устоявшихся (в первую очередь - танцевально-песенных) основ тематизма и какой-либо традиционной музыкальной семантики, но зато там всегда в изобилии присутствует сонорика ("музыка звучностей, музыка тембров, тембровый контрапункт в расслоившейся одновременности"), которая одна только отсутствие всех прочих средств художественной выразительности в "Авангарде II" и компенсирует:

"эстетический принцип новейшей музыки лежит в области сонорики, находящейся как бы в третьем музыкальном измерении, если считать первым горизонталь-мелодию, вторым — вертикаль-гармонию (здесь проецированную на одноголосие мелодии). Сонорика есть глубина звучания, красочность ткани, взаимопроникновение линий звуковысот, ритма, динамики (громкость) и других".

Да, под сонорикой Холопов подразумевал именно "музыку тембров, основанную на технике звукокрасочных пластов, диссонансе тоновой дифференцированности, когда отдельные тоны не прослушиваются либо не имеют прежнего существенного значения: вместо тонов композитор оперирует звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века".
Так что тембр в современной музыке - это ОСНОВНОЕ, а часто даже единственное средство музыкальной выразительности...
Ю.Н.Холопов говорил о том, что для компенсации всё нарастающей недостаточности в музыке сильных контрастов должна быть решена проблема "супердиссонансов", но он же и констатировал тот факт, что проблема эта не может быть решена какими-либо "изысками композиторского мышления": ни сериальной техникой, ни тотальным сериализмом, ни алеаторикой (диссонансами организованности, типичный образец супердиссонанса, где звуковые «несогласия» создаются за счет нарушения предустановленности ткани и формы сочинения), ни микрохроматикой (диссонансом строя), ни использованием элементов конкретной музыки (диссонансом шума), ни коллажем (диссонансом стиля и личности), ни примитивной репетативностью (диссонансом терпения), ни разного рода психологическими диссонансами (a-la Кейджевского 4'33”).
По мнению Холопова, появление необходимых супердиссонансов в музыке исторически могло обеспечить только развитие сонорной трактовки звукового материала, которое, вместе с возможностями современных электронных технологий, почву для возникновения ЭМ с её радикальным сонорным диссонансом как раз и подготовило.
Ну а настоящий прорыв здесь был обеспечен ещё и тем важным обстоятельством, что диссонанс звука может закладываться уже непосредственно в сам "искусственный" электронный тембр его создателями, хотя это, разумеется, требует от специалистов, работающих в данной области (акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов...) знания очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также понимания различных когнитивных процессов, связанных с психологическим восприятием звукового материала.
Таким образом, речь здесь идёт именно о первичности в новейшей музыке самого звука с его единственной сугубо музыкальной характеристикой — тембром. Именно тембр и диктует поэтому в новейшей музыке изменение статуса её композиционных форм, обретая тем самым в музыкальном искусстве роль важнейшего формообразующего фактора.
О триумфе тембра как основной музыкальной характеристике звука и главном формообразующем факторе современной музыки говорили и писали многие знаковые музыканты-авангардисты:

"Все ещё существует возможность использовать все параметры
звука и по-прежнему создавать музыку, а не псевдонауку..."

Пьер Шеффер

"Авангард (II) открыл НОВЫЙ ЗВУК, и поэтому современный
композитор радикально перестраивает теперь свое мышление."

Пьер Булез

"Сначала сотворите звук и лишь затем приступайте
к созданию музыкального произведения."

Годфрид Майкл Кёниг

"Абсолютно все звуки разнообразного происхождения окружающие
нас, могут служить потрясающим музыкальным материалом".

Джон Кейдж

В cвоих фундаментальных трудах по эстетике и теории «искусства звука» (Sonic art), включенных в многотомный «Трактат о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», П.Шеффер связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента, определяемого как каузальное постоянство, как объединение звуковых характеров, которые в сумме и составляют субстрат музыки - тембр, на основе которого появляются уже все остальные музыкальные атрибуции, и в частности - звуковысотная парадигма...
Ну а уже с точки зрения теоретиков электроакустической музыки, движение к звуковому синтезу предполагает отход от классических схем музыкального развития: с традиционной в европейской музыке звуковысотности (интонационности) внимание переключается на создание с помощью трансформирующего воздействия электронных и компьютерных технологий новых, гораздо более сложных звуковых объектов и пространств, где тематическое и акустическое пребывают в нераздельном единстве.
Таким образом, в ЭМ происходит интеграция тембра и музыкального объекта, и в этой связи Булез определяет тембр как глобальную категорию, неотделимую от культурного и эмоционального контекста.
С помощью электронной и компьютерной техники безмерно расширяется палитра звуковой материи, что позволяет создавать в музыке сложные звуковые образы, где эффект бессвязности сочетается со смыслообразующим введением звуков в мелодию, а «дырчатая» музыкальная структура способствует обобщению слухового восприятия, придающего серьёзной ЭМ особый колорит. Именно на таком неустойчивом равновесии параметров ЭМ основана её высшая комбинаторика стабильного и лабильного, предсказуемого и непредвиденного, определенного и неопределенного...
К мысли о сочинении даже самого материала музыки (звука с его уникальной тембральной характеристикой) приходит Карлхайнц Штокхаузен, ну а вслед за материалом, материей музыки, по Штокхаузену, изменяется и статус формы. Особое же значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) — глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости.
Штокхаузен говорит: «Мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951-м году произошла революция, которую я называю "революцией параметров"». Это означает, что в каждом данном произведении присутствует полифония между параметрами» о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм: «Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки», причем под «материалом» теперь подразумевается не только звук-тон, но и шум, а также всё, что находится в пространстве между ними...
В музыке Штокхаузена место тех или иных мотиво-тематических (в том числе, нео-модальных и додекафонно-серийных) методов композиции занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуковых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т. д., в непосредственном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка.
Для объяснения своих композиционных принципов Штокхаузен вводит такие новые понятия как «звуковая медиация», «внутризвуковой контрапункт», «внутризвуковая полифония»...
При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, звуковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон выстраиваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) формами колебаний, т. е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон — шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий — низкий, громкий — тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т. д. с заполнением также необходимых промежуточных ступеней между теми или иными крайностями.
Для каждого произведения композитор сочиняет, вместе с материалом, свою особую форму, тем самым отказываясь от векового принципа типовой формы: вместо формы-типа теперь создается не тип, а индивидуальный проект (ИП) вещи: "Нам сейчас даже трудно осознать, до какой степени меняется само содержание творческого акта художника, какова сила потрясения, прямо-таки мирового катаклизма, стоит за этими столь спокойными по тону словесными формулировками..."
Кроме того, по мнению Штокхаузена, электронная музыка снимает противоречия между материальной структурой инструментов и новыми закономерностями формы: «...в двенадцатитоновой музыке (для традиционных инструментов)... не было гармонического и мелодического согласования... с микроакустическими отношениями внутри инструментальных звучаний»; напротив, в электронной музыке «звуковой феномен композиции является неотъемлемой частью ее организации и исходит из законов ее структуры: структура материала и формы образуют союз...» И надо сказать, что данное заключение Штокхаузена абсолютно справедливо. В частности, это проявляется в том, что супердиссонансы, используемые в любой сугубо акустической музыке, звучат совсем не так красочно и органично, как это может происходить в музыке электронной, где художественная убедительность звучания супердиссонансов достигается благодаря тем специфическим тембральным свойствам и характеристикам, которые обеспечиваются электронной природой звука.
Ну а уже о том, что все вышеприведённые выкладки получают своё дальнейшее весьма плодотворное развитие именно в области СЭМ, где, кроме всего прочего, свою абсолютную безальтернативность подтвердил считавшийся до сих пор спорным и дискуссионным 12-ступенный равномерно темперированный строй (вспомним в этой связи хотя бы теоретические исследования В.Ф.Одоевского и заказанный им "энгармонический клавицин"), надо, конечно, говорить отдельно...

А.К. Если музыкальное произведение вызвало у слушателя эмоциональный отклик, некую катарсическую реакцию, "запланированную" композитором значит оно талантливо и интересно. Если же нет то автор ошибся в работе с музыкальным восприятием, которое, кстати, меньше всего зависит от сугубо технической стороны.
А.Э. Первая часть этого утверждения, будучи верной "в идеале", абсолютно не учитывает необходимость "дифференциации по качеству восприятия", ибо слушатель может быть как достаточно подготовленным, способным воспринять определённый тип музыки вполне адекватно, так и совершенно неподготовленным, не способным адекватным образом воспринять даже истинный шедевр слишком сложного для него музыкального жанра. Ведь одно лишь только то обстоятельство, что, например, 15-я симфония Шостаковича у большинства людей никаких катарсических реакций не вызывает, менее талантливой и значимой эту музыку не делает. И с подобными фактами, наблюдаемыми в реальной, а не в идеальной жизни, мы сталкиваемся сплошь и рядом, особенно если это касается прогрессивных направлений музыки, связанных с различными творческими инновациями...
Ну а что касается утверждения "музыкальное восприятие меньше всего зависит от сугубо технической стороны", то тут уже господин Карнак прав с точностью до наоборот, ибо "очень плохая техническая сторона" может загубить в музыке даже самую гениальную творческую идею (попробуйте исполнить сонату No. 23 Бетховена на вконец раздолбанном и совершенно не настроенном рояле - и убедитесь в этом сами), а "очень хорошая техническая сторона" способна спасти от полного провала даже произведение в идейном плане достаточно посредственное...
О сугубо технической стороне проблемы, связанной с трудностью достижения монументальной симфоничности звучания при использовании одних лишь только балалаек и губных гармошек, мы уже здесь говорили, ну а в музыке электронной техническая сторона воплощения творческих идей связана с этими идеями абсолютно органичным образом, и поэтому не отделима от них в принципе...
Незнание и непонимание подобных вещей выдаёт на самом деле в А.Карнаке (по факту, а не по диплому) музыковеда весьма сомнительного и композитора, от практической работы в области серьёзной электронной музыки о-о-о-о-чень далёкого...

А.К. Если предположить, что эволюция музыки исчерпывается только развитием интерфейса, то А. Энфи, возможно, будет прав: да, ближайшее будущее за интеграцией электроники и биоэлектроники в структуру человека, его тела и его личности. Но ведь эволюция музыки не исчерпывается только технологическим фактором. Есть еще знаковая сторона, смысловая, да и ценностная. И в этом случае А. Энфи совершенно оторванно воспринимает перспективу развития той же электронной музыки он постоянно открещивается от "попсы" (заниженная смысловая нагрузка), но при этом всячески подчеркивает ее значимость для развития технологии электронной музыки (завышенная ценностная характеристика). Странно в этой ситуации воспринимается практически полное нивелирование развития смыслового наполнения электронной музыки.
А.Э. Ну вот, за отсутствием каких-либо интересных и продуктивных идей, профессиональных знаний и публицистических способностей господин Карнак применил в этих своих банальнейших сентенциях очередной казуистическо-схоластический приём: торжественно провозгласил здесь несколько дежурных истин, которые никто и никогда не будет оспаривать, а затем безапелляционно обвинил меня в том, что я, дескать, этих ("открытых А. Карнаком") великих истин не понимаю и не придерживаюсь...
Конечно, и ежу понятно, что откровенно карьеристский ход сей был предпринят А.Карнаком лишь только для того, чтобы "застолбить" в журнале у господина Вейценфельда тёпленькое местечко для своих будущих "культурологических" опусов, что на самом деле и произошло. Но только опусы-опусами и карьера-карьерой, а вот уже продвигать себя столь вульгарно-спекулятивным способом (за чужой счёт) не позволительно никому...
Итак, давайте разберёмся: с чего это вы взяли и с какого перепугу вдруг решили, господин Карнак, что А. Энфи "совершенно оторвано воспринимает перспективу развития электронной музыки", а также, что он "полностью нивелирует развитие смыслового наполнения электронной музыки"?? На каких ИМЕННО словах и мыслях из текста моей статьи сие ваше смелое заявление основано???
Пожалуйста, конкретные факты - на стол, господин Карнак, а иначе мне придётся не только что констатировать вашу полную профнепригодность, но ещё и обвинить вас в крайне неприглядном публицистическом шулерстве.
Ну так как же насчёт конкретных фактов, господин Карнак? "Их есть у вас"? А поскольку подобных фактов быть у вас просто не может, то вот вам уже факты мои: как раз именно о "перспективе развития и смысловом наполнении электронной музыки" в моей статье прежде всего и говорится, а добрая половина оригинальной версии этой статьи повествует о вещах ещё более серьёзных и важных - о самых глубинных этико-философских и мировоззренческих сторонах и аспектах всей музыкальной культуры в целом.
Недаром ведь по данному поводу господин А. Вейнценфельд вполне искренне возмущался и в сердцах глаголил следующее: "Конечно, странно, что в концепцию развития музыки столь искусственно привнесен этот метафизический, если не сказать, религиозный элемент, - и тем более странно видеть это на страницах профессионального журнала. Иными словами, подобный "полемический ход" представляется искусственным, если не демагогическим."
О том, что абсолютно искусственны и насквозь демагогичны именно те "полемические ходы", которые были использованы в контр-статье А.Вейнценфельда "Кто защитит музыку?", её автору я вполне доходчиво и предельно аргументировано объяснил ранее. А вот уже "иного рода" полемическая искусственность и демагогичность статьи "Музыка иного рода" господина Карнака выражается в другом: в отличие от господина Вейнценфельда, господин Карнак, не мудрствуя лукаво, весь широчайший идеологический контекст моей статьи просто взял и демонстративно проигнорировал.., сделав это, разумеется, вполне себе преднамеренно - дабы на фоне моей якобы "однобокой технократичности" выгодно блеснуть в глазах своих провинциальных почитателей прямо-таки сногсшибательным "видением перспектив развития электронной музыки" и бездонной глубиной анализа её "смыслового наполнения"...
Но только не надо заблуждаться так сильно, господин Карнак, ибо с вашей зашоренно-заакадемиченной профанностью "в базовых вопросах как музыковедения, так и культурологии" и с вашим "интерфейсным" мировоззренческим кругозором ни перспектив развития электронной музыки, ни её глубокого смыслового наполнения постичь вам, увы, не дано, в чём мы все окончательно убедимся уже очень скоро...
Ну а что касается сентенции А. Карнака: "А.Энфи совершенно оторванно воспринимает перспективу развития той же электронной музыки он постоянно открещивается от "попсы" (заниженная смысловая нагрузка), но при этом всячески подчеркивает ее значимость для развития технологии электронной музыки (завышенная ценностная характеристика)", то господину Карнаку не помешало бы ознакомиться с весьма авторитетным мнением на этот счёт одного из "отцов" электронной музыки - Пьера Шеффера, который писал: «В музыке появились синтезаторы, магнитофоны и т. д., но прежними остались наши органы чувств, наши уши, старые гармонические структуры в наших головах, мы все по-прежнему рождаемся в до-ре-ми — и не нам решать... когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века...».
Понятно, что употреблённая здесь Шеффером «барочная аналогия» связана с характерным для барокко синтезом более ранних методов и стилей с возможностями нового (в нашем случае - электронного) инструментария, а в качестве более наглядного разъяснения этой аналогии, Шеффер говорит о том, что «прототипом здесь служит популярная музыка... смесь электроники и до-ре-ми...»
Вот видите, господин Карнак, что вы очень мало чего понимаете и в этом вопросе тоже...

А.К. Меня очень сильно удивил последний абзац статьи А. Энфи, в котором он достаточно претенциозно вводит свой неологизм "симфо-электронная музыка"...
А.Э. Ничего удивительного и тем более претенциозного здесь нет. Упомянутый "неологизм" вроде бы лежит на поверхности, так что сам я, например, естественным образом использую его начиная аж с 70-х годов. В своём первом грубом приближении термин "Симфо-электронная музыка" означает всего лишь "Электронную музыку, обладающую неотъемлемыми признаками симфонизма" - так неужели столь прозрачное определение выглядит таким уж "удивительным и претенциозным"?

А.К. По идее автора это такая музыка, которая "является электронной по форме и симфонической по содержанию". Причем, уточнения выглядят совершенно не убедительно: "это не означает имитацию музыки, написанной для симфонического оркестра, поскольку такую музыку симфонический оркестр не способен воспроизвести в принципе"!
А.Э. Данное уточнение выглядит вполне убедительно. Ведь существует масса академических композиторов, симфоническое мышление которых "заточено" исключительно под звучание большого симфонического оркестра (БСО), и поэтому любая электронная аппаратура служит для них в музыке не чем-то самостоятельным и самоценным, а всего лишь вторичным приспособлением для имитации звуков БСО. Именно поэтому "электронные произведения" таких авторов звучат банально и выхолощено.
На самом деле, уточнений, подобных этому, в оригинальной версии моей статьи было достаточно много, но, к сожалению, редакция журнала "Звукорежиссер", наряду со многими другими безжалостными купюрами, их из статьи удалила, превратив её таким образом в достаточно нескладную, непоследовательную и неудобочитаемую.

А.К. Но при этом симфоничность мышления предполагает ("безусловно", по словам автора) "знание законов симфонического академизма, который, при этом, выражается не во внешних проявлениях, а на глубинном уровне". Это как?
А.Э. Для того, чтобы понимать всё это, надо очень хорошо знать и чувствовать специфику электронной музыки именно серьёзной, а не только популярной, в области которой господин Карнак, судя по всему, исключительно и работает. Ну а ещё для этого надо быть настоящим художником, то есть подходить к Искусству не как к рутинному ремеслу с его на веки вечные заданными штампами и стандартами, а как к Свободному Творчеству, несущему отпечаток самобытного мышления и яркой индивидуальности своего создателя, который, обладая развитой творческой интуицией и фантазией, способен мастерски переносить и трансформировать различную композиционную атрибутику, разработанную для одной инструментальной среды (акустической), в другую (электронную).

А.К.  Существуют такие понятия, как симфо-джаз и симфо-рок. Вроде бы все ясно джаз исполняется инструментами симфонического оркестра с учетом специфики оркестровой фактуры, некоторых принципов тембро-интонационного развития, но при этом с отчетливо выраженной джазовой (или роковой в варианте симфо-рока) стилистикой. Но А. Энфи как раз не хочет, чтобы его термин понимали именно так... То есть совершенно непонятно, а что, собственно, автор имеет в виду под термином "симфонизм"? Или он его как-то оригинально, по-своему трактует, совершенно не в духе сложившихся в музыковедении традиций?
А.Э. Вот тут то, наконец, всё на свои законные места и встало, поскольку А. Карнак очевидным образом демонстрирует здесь вовсе не моё, а именно своё собственное незнание и непонимание того значения термина "симфонизм", которое действительно сложилось в музыкознании, но только не в каком-то доморощенном, а в самом что ни на есть академическом.
Как известно, термин "симфонизм" ввёл в музыковедческое обращение крупнейший и авторитетнейший советский искусствовед и выдающийся композитор, академик Б. В. Асафьев, которому принадлежит несколько ключевых определений симфонизма, сводящихся к следующему:

«...симфонизм есть раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремлённого музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов... в симфонизме проявляется непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных; когда интуитивно созерцается и постигается как единое целое, данное в процессе звучащих реакций, музыкально-творческое Бытие... симфонизм - это великий переворот в сознании и технике композитора... эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заветных дум человечества...»

Именно такое общепринятое понимание термина "симфонизм" используется сегодня в серьёзном музыковедческом дискурсе, а все прочие его "вольные трактовки" представляют собой явную профанацию и нарушают авторские права на авторитетное введение этого профессионального понятия, которое, как мы видим, кроме всего прочего, обязательного исполнения определяемой им музыки именно и только средствами симфонического оркестра вовсе не предполагает, ибо симфоничным по своей сути (то есть по своим наиболее существенным свойствам) оно вполне признаёт также и любое другое идеологически и эстетически соответствующее этому понятию музыкальное произведение достаточно крупной формы: фортепианное, органное, струнное, духовое, хоровое, сугубо электронное...
Конечно, многоуровнево-обобщающее понятие "симфонизм" является производным от понятия "симфония", но на уровне глубинно-сущностном оно с ним не отождествляется, поскольку прирастает ёмким идеологическим подтекстом и включённостью в широкий музыковедческий контекст: дух симфонизма может присутствовать в сочинении любого жанра, в то время как далеко не каждое музыкальное произведение, обладающее всей внешней атрибутивностью "симфонии", симфонично также и по своему содержанию...

Ну а исходя уже из всего сказанного, я определяю термин "Симфо-Электронная Музыка" (СЭМ) следующим образом:

СЭМ — это вид электронной по своей стилистической, инструментальной и структурной специфике, и симфонической по своей композиционной атрибутивности и внутреннему содержанию, наиболее глубокой в плане философском, и наиболее значимой в плане мировоззренческом, серьёзной интеллектуальной музыки достаточно крупной концептуальной формы, которая:

1. В полной мере отвечает критериям понятия "симфонизм", определённого для этого фундаментального музыковедческого термина его автором, академиком Б. В. Асафьевым (см. выше).

2. Имеет своими основными, наиболее важными и значимыми (то есть ключевыми) средствами достижения всех необходимых (идеологических, эстетических и т.д.) атрибутов симфонизма именно специфические электронные и компьютерные технологии.

Таким образом, в качестве категории музыкального мышления, неразрывно связанной с идейно-содержательной стороной музыки и как самостоятельный эстетический принцип, симфонизм в электронной музыке характеризуется следующими неотъемлемыми свойствами и признаками:

- кардинальной сосредоточенностью на мировоззренчески и философски обобщённом отражении фундаментальных проблем человеческого бытия в самых различных его аспектах и проявлениях - общественно-политических, исторических, эмоционально-психологических, этических, духовных и т.д.

- особыми качествами сложной внутренней организации, отнюдь не сводящейся к какой-либо устоявшейся "классической" (в частности - сонатно-циклической) схеме развития: непрерывной процессуальностью формообразования, сквозной драматургией, нетривиальностью полифонической фактуры, присутственной звукописью и т.д., то есть именно такими своими внутренними качествами, которые превращают симфонизм в динамичный творческий метод, способный наиболее глубоко и действенно раскрывать процессы диалектического становления, изменения и роста музыкальных мыслей и образов в борьбе метафорически обозначенных и сущностно противоположных начал.

Ну а для того, чтобы введение в серьёзный музыковедческий дискурс специального понятия СЭМ было оправдано в полной мере, понятие это должно характеризовать не просто некий очередной симфонический "стиль" или "вид", а именно полноценный - абсолютно новый, самобытный и неповторимый - жанр музыки, симфоничность в цельном контексте которого достигается, прежде всего, такими специфическими тембральными, интонационными и другими формообразующими и композиционными средствами и возможностями, которые могут быть реализованы лишь только с помощью наиболее передовых электронных и компьютерных технологий.

Как мы видим, симфоничность мышления в СЭМ действительно выражается на каком-то своём глубинном уровне. Так, некоторые свои произведения начала 70-х годов, созданные на электрооргане «Vermona ET 6-2», я уже тогда называл «электроорганными симфониями». Вот с них, собственно говоря, симфоэлектронная музыка и начиналась...

Но, как я уже писал в своей статье, СЭМ, «акустической предтечей» которой следует считать именно органную симфонию, - это отдельная большая и крайне актуальная тема, поскольку, по моему убеждению, именно развитие "симфо-электронных школ" определяет сегодня Магистральный путь развития всей Музыкальной культуры в целом...

Думаю, что введённый термин достаточно интуитивен и органичен, а в этом как раз - залог того, что в музыке он обязательно приживётся...

А.К. Если копнуть глубже, то выяснится, что речь в этой дискуссии идет о ресурсе музыки как вида деятельности. А все проблемы, касающиеся восприятия музыки, ее эстетики и художественного содержания, т. е. функционирования интерфейса, способного адекватно передавать творческий замысел композитора (не "самодостаточного", а вполне нормального, пишущего для людей), как-то выпадают из рассуждений полемизирующих авторов.
А.Э. Да-да-да-да... Без активного вмешательства и компетентных разъяснений столь крупного и авторитетного (то бишь нормально-несамодостаточного) специалиста по интерфейсному функционированию, каковым является "глубоко копающий во флажолеты и фруллато" господин Карнак, тут уже нам, конечно, никак не обойтись!
Воистину, эпоха, когда "композитор просто и удобно сможет записать свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звукотембров" (Б. Асафьев), давно уже наступила, но несамодостаточные современные композиторы и музыковеды её даже и в упор не замечают...
Тот факт, что "все проблемы, касающиеся восприятия музыки, ее эстетики и художественного содержания" из моих собственных рассуждений отнюдь не выпадают, а как раз наоборот - в них превалируют, для действительно нормальных (а значит и самодостаточных) людей совершенно очевиден, а вот уже та глубоко ущербная "несамодостаточная нормальность", о которой, как об идеальной, говорит здесь господин Карнак, подпадает под определение Абрахаму Маслоу, согласно которому подобная нормальность "представляет собой разновидность болезни, уродства или задержки развития, которые мы делим с остальными людьми и поэтому не замечаем"...

А.К. Логично предположить, что синтетическое звучание все больше будет вытеснять живое акустическое. Однако это не аргумент в пользу А. Энфи, поскольку есть и обратная сторона медали: конструкторы современных синтезаторов и семплеров стремятся к абсолютной точности передачи именно живой акустики, но реализованной в цифровом виде. Это, как раз свидетельство глубокой инерционности человеческого слуха желание имитировать естественное звучание или конструировать некие акустические феномены, которые расшифровываются на основе жизненного опыта слушателя. Далеко ходить не надо выбирая в синтезаторе самый "навороченный" электронный "патч", вы все равно увидите уже в его названии подсказку, которая направит ваше представление в нужное и понятное для вас русло.
А.Э. Ну вот, А. Карнак в очередной раз демонстрирует здесь досадную поверхностность своих познаний в области электронной музыки, ибо из его "навороченно-патчевых" высказываний следует, что познания эти ограничиваются у него рамками знакомства с любительско-ученическим и "попсово-кабацким" стандартом "General-Midi", которым серьёзные профессионалы в своей работе никогда не пользуются.
Мы уже говорили о том, что количество реально используемых в музыке "натурально-акустических" тембров, даже и с учётом тембров наиболее известных этнических инструментов - не более нескольких десятков, что, собственно говоря, и нашло своё адекватное отражение в упомянутом стандарте General-Midi, где из 128 входящих в этот стандарт звуков натуральные акустические тембры (академические и этнические, во всех их разновидностях и модификациях) имитируются лишь половиной из них (порядка 64), а все остальные звуки - это уже те сугубо "электрические" и "синтетические" тембры, которые по своей исполнительской стандартизированности в рамках стандарта General-Midi приравнены к тембральному набору "акустической классики".
Но ведь упомянутые несколько десятков акустических тембров - это всего лишь капля в океане миллионов тембров сугубо синтетических, используемых уже за рамками музыки стандарта General-Midi — в той "Большой электронной музыке", о которой, судя по всему, господин Карнак даже и "понятия не представляет".
А вот уже для композиторов, работающих в области именно этой самой "Большой электронной музыки", даже самые точные и достоверные (как правило засэмплированные) имитации различных акустических инструментов абсолютно никакого интереса не представляют, ибо в данной творческо-технологической среде истинной ценностью и значимостью обладают как раз-таки наиболее оригинальные (в ряде случаев — сконструированные самим композитором), самобытные и "неожиданные" тембры сугубо синтетической (электронной) природы.
И чем меньше эти тембры будут ассоциироваться с тембрами каких-то известных акустических инструментов, чем большую новизну и "тайну" их звучание будет представлять для слушателей, тем это будет интереснее, грамотнее и профессиональнее, в точном соответствии со следующим мудрым изречением:

"Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощённости, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части её... Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до "хочется взять рукой"; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т. п., вообще всякая подмена искусства имитацией жизни, вот преступление и против жизни и против искусства, соответствующее расплывчатости рубежей между образами и действительностью".

П.А. Флоренский

Так что, как мы видим, "навороченно-патчевые" сентенции господина Карнака соответствуют истине с точностью до наоборот, ибо подавляющее большинство звуков в серьёзных семплерных библиотеках носят как раз-таки названия совершенно нетрадиционные и "направляют наше представление" вовсе не в сторону хорошо известных акустических тембров, а ровно наоборот - в сторону каких-то сложных образов и состояний, передать которые привычными акустическими тембрами просто невозможно...

А.К. Ведь кажущаяся легкость работы с синтезатором обманчива. Вы можете творить только в заданных рамках (наборы пресетов, ритмических паттернов и т. д.), однако для того, чтобы вырваться за пределы заданного, нужно иметь серьезнейшую техническую и музыкальную подготовку. В противном случае ваше творчество будет изначально вторичным (переживанием пережитого, или, точнее, пережевыванием пережеванного).
А.Э. Вкупе с примитивностью своей "дежурной аргументации" и банальностью своих "полемических доводов", данной своей сентенцией господин Карнак уже в сотый раз демонстрирует всем нам прискорбный факт своего абсолютного незнания того технического инструментария, который используется в серьёзной электронной музыке.
Ведь "заданные рамки наборов пресетов, ритмических паттернов и т. д." - всё это актуально лишь только для дешёвых синтезаторов-самоиграек, а вот уже у неведомых господину Карнаку серьёзных электронных инструментов никаких заданных рамок ни по одному из музыкальных параметров не существует и в помине, так что поле для творческого поиска и реализации композиторской фантазии инструменты эти предоставляют абсолютно неограниченное, что, разумеется, безусловную необходимость для работающих в этой сфере композиторов "иметь серьезнейшую техническую и музыкальную подготовку" не только не отменяет, но ещё и дополнительно актуализирует...

А.К. И в этом плане А. Энфи тоже не прав - только через освоение "грубоматериального", в том числе многочасовых музыкальных занятий ("муштры" по Энфи), можно достичь духовных вершин в музыкальном искусстве.
А.Э. Неправ тут именно А. Карнак, поскольку он даже и в упор не замечает разницы между многочасовыми занятиями рутинной работой и такими же многочасовыми занятиями творческим трудом.
Кто же здесь отрицает тот непреложный факт, что всё значимое в искусстве достигается большим трудом? И кто же здесь выступает против этого труда? Но только ведь труд этот может быть разным: эффективным или неэффективным, затраченным на никому не нужную рутинную муштру или на максимально плодотворную реализацию творческих идей...
Так, например, можно потратить огромное количество сил и времени - фактически всю свою жизнь - на то, чтобы, преуспев в "искусстве каллиграфии", научиться без помарок писать от руки парой десятков различных шрифтов. Но заниматься подобными изысками имело смысл разве только что в докомпьютерную эпоху, а сейчас уже в этой области от человека требуется совсем другое: освоение соответствующих компьютерных программ, изучение специфики сотен тысяч различных (изготовленных с безупречным профессионализмом) шрифтов и приобретение творческих навыков по их оптимальному художественному использованию в тех или иных конкретных случаях.
Разницу в эффективности и творческой осмысленности применённых здесь трудовых затрат ощущаете, господин Карнак? Ясно ведь, что в случае с преуспеванием в искусстве каллиграфии мы имеем сегодня дело с бесполезной рутинной муштрой, а в случае с освоением шрифтовых компьютерных программ - с актуальным и творчески осмысленным использованием высоких технологий.
Тоже самое происходит и в области электронной музыки: вместо того, чтобы попусту тратить свои силы и своё время на преуспевание в спортивно-цирковой эквилибристике, современному композитору гораздо полезнее заниматься не менее трудоёмкой и кропотливой, но зато гораздо более эффективной и творчески плодотворной работой, связанной с поисками органичных тембров и параметров нюансировки; с конструированием звуковой и композиционной архитектуры произведения и т.д.
А ведь нам ещё при этом не следует забывать и о том, что, например, та база тембров, из которой серьёзный композитор-электронщик выбирает несколько необходимых ему именно для данного конкретного своего произведения, исчисляется сотнями тысяч, в то время как для композитора-академиста подобная база не превышает 2-х десятков, а фактически, с учётом заведомых ограничений по исполнительскому диапазону, реальным возможностям интонирования, нюансировки и другим техническим параметрам, жёсткая лимитизация по которым свойственна абсолютно всем акустическим инструментам, сводится всего лишь к нескольким единицам. То есть в области серьёзной электронной музыки простор для фантазии и творческого поиска у музыкантов несопоставимо более широк и поэтому на занятия какой-либо рутинной муштрой у них уже просто не остаётся времени...
Об очень серьёзных проблемах, связанных с темперацией, интонированием, нюансировкой и т.д., которые постоянно присутствуют в области музыки акустической, но очень легко решаются в области музыки электронной, надо уже, конечно, говорить отдельно...

А.К. Рассуждения А. Энфи (особенно в части того, что в России нужно развивать электронную музыку, да и вообще, мы тут в России были чуть ли не впереди планеты всей в области электронщины, а сейчас, дескать, государство нас никак не поддерживает) выглядят все тем же "советским иждивенчеством".
А.Э. Надо же! Будучи гражданином суверенной Украины, господин Карнак даёт указания гражданам суверенной России - чего им тут поддерживать, а чего не поддерживать...
Занимайтесь-ка вы лучше культурным обустройством своей собственной Родины, господин Карнак, а Россия тут как-нибудь и без ваших наставлений обойдётся, ориентируясь при этом, конечно, не на Украину, а на страны, достигшие в области развития серьёзной электронной музыки наиболее серьёзных успехов.
Это может вам, господин Карнак, нечем дорожить в истории развития своей национальной симфонической музыки, включая электронную (ничего страшного: у каждой национальной культуры - свои слабые стороны и свои достижения), а вот уже российская симфоническая школа, включая симфо-электронную, является действительно лучшей в мире, и поэтому нам, россиянам, здесь есть и чем дорожить, и что оберегать, и что приумножать...
Что же касается "советского иждивенчества", то да будет вам известно, господин Карнак, что повышенное внимание со стороны советского государства к сфере образования и культуры являлось тем безусловным достижением "совка", которое всегда признавал даже "рыночный" Запад, и которое поэтому сегодняшним "рыночным" странам на всём пост-советском пространстве следовало бы как раз от вульгаризирующего влияния рынка всячески оберегать, а не бездумно отдавать ему на откуп...
Ну а бюджетные деньги на финансирование культуры любым государством всё равно ведь худо-бедно выделяются, и если эти крохи с огромной отдачей не вкладывать сейчас в развитие таких опережающе-перспективных направлений искусства как симфо-электронная музыка, то, значит, они будут потрачены заведомо неэффективным способом: пойдут либо на поддержку бесперспективно-ретроградных заведений и мероприятий, которые посещают сегодня одни лишь только вычурно-опереточные персонажи, либо же на "пошив платьев" для голых королей из числа сегодняшних симулятивно-академических псевдоавангардистов, так до сих пор и не сумевших адекватным образом воспринять творческо-новаторский дух своей эпохи...
И в этой связи, можно представить уже себе, музыку какого художественного уровня и качества для удовлетворения рыночных потребностей той основной массы современных слушателей, которая, по чистосердечному признанию А.Карнака "живёт набором эстетических и культурологических штампов", изволит сочинять сегодня сам господин Карнак, вошедший в роль вконец уже "обазарившегося" постсоветского композитора..
Возможно, господин Карнак не знает о том, что начиная уже с 70-х годов 20-го века экспериментальная электронная музыка стала обязательным предметом изучения в консерваториях передовых стран мира, и что во многих музыкально-образовательных заведениях этих стран давно уже появились собственные студии электронной музыки.
О существовании в различных странах очень серьёзных специализированных институтов и центров электронной музыки я уже и не говорю. В развитых странах мира таких активно функционирующих институтов и центров сегодня уже создано по несколько, все они поддерживаются государством и говорить в этой связи о каком-то "иждивенчестве" там по данному поводу никому и в голову не приходит, поскольку тамошние ответственные государственные чиновники прекрасно понимают, что речь идёт о поддержке переднего края культурого развития, и соответственно - о престиже их стран на мировой арене.
Ну а в России создавать подобные институты и центры нужно было ещё 30-40 лет тому назад.
Абсолютно необходимо также создавать классы электронной музыки, включая классы симфо-электронной композиции, в крупнейших музыкальных заведениях России.
Если же этого не сделать сегодня, то завтра уже Россия в области музыкальной культуры отстанет совсем безнадёжно...

А.К. Художественные причины опять же отдельная тема для разговора и, возможно, для цикла серьезных статей. Главным, в этом смысле, видится тотальный кризис идейно-художественного уровня: отсутствие более-менее интересных и перспективных идей в области академической музыки (неважно, симфонической или электронной). "Камернизация" музыки XX-XXI веков, изменение ее содержательного аспекта, выводит на первый план как раз не-симфонические принципы развития музыкального материала.
А.Э. Ну вот, опять двадцать пять... Абсолютно безграмотно противопоставляя симфоническую музыку музыке электронной ("красное - круглому"), господин Карнак совершенно не в состоянии понять, что "камернизация" музыки в последние десятилетия именно потому ведь и происходит, что симфонические принципы в области музыки сугубо акустической себя уже полностью исчерпали, а принципы симфо-электронные до последнего времени находились ещё в стадии своего "школьного становления" и надлежащим образом развивались лишь только благодаря усилиям нескольких "штучно-неформатных" новаторов-одиночек...
Да, действительно, традиционная акустическая музыка переживает в наши дни тяжелейший кризис, чего не могли не замечать многие современные музыковеды. Так, например, Ю. Н. Холопов писал по этому поводу следующее: "Сегодня музыкальное мышление ХХ века в перспективе эволюции представляется критической. С должными оговорками и предосторожностями возможно констатировать, что концепция традиционно европейской музыки испытывает все более нарастающий кризис. Сущность этой концепции трудно охарактеризовать одной фразой – легче сослаться на линию Дюфаль - Палестрина – Бах – Бетховен – Вагнер. Мы имеем в виду такие духовные и эстетические свойства этой музыки, как сочетание сложной рациональной структуры с полнотой возвышенного чувства и с динамизмом ощущения музыкальной формы. При полной свободе диссонанса и двенадцати-тоновой хроматики не остается больше никакого пространства для дальнейшего движения в том же направлении. На том же пути нет уже более никакого материала для дальнейшего освоения."
В первой половине 20-го века в творчестве композиторов нововенской школы (прежде всего крупнейших представителей Авангарда-I: Антона Веберна и Арнольда Шенберга) музыка достигла полной свободы диссонанса и распоряжения каждым из 12 автономных тонов ("свободная атональность"), что поставило проблему достижения новой звуковысотной организации и "супердиссонансов".
В музыке же Авангарда-II (вторая половина ХХ века) вытеснение из структуры музыкальных произведений песенной формы с её звуковысотной, ритмической, ладовой и гармонической организацией происходит уже окончательно.
Можно сказать, что результаты творческого поиска Антона Веберна (лидера Авангарда-I) и Карлхайнца Штокхаузена (лидера Авангарда-II) как бы ознаменовали собой два этапа завершения развития в музыке великой западной духовной традиции. При этом Штокхаузен совершает резкий поворот в сторону совершенно иной концепции музыки, проявившейся, кроме всего прочего, и в том, что им не было написано ни одного произведения устоявшейся академичной формы: ни одного квартета (разве только "вертолётный"), ни одного инструментального концерта, ни одной сонаты, ни одной симфонии — ни по названию, ни по внешней атрибуции, ни по содержанию...
Так означает ли фактическое отсутствие в новой музыке её титульных жанров, включая флагманский (симфонию), непреодолимый кризис музыкального мышления европейской традиции и полный крах её великой симфонической традиции?
Нет, к счастью, отнюдь не означает, ибо великая симфоническая традиция европейской музыки с новой силой и с новыми возможностями возродилась в концепции музыки симфо-электронной, о чём уже более подробно написано в моей статье: "Симфо-электронная музыка: Генезис"...
Если же попытаться обозначить некоторые вехи дальнейшего развития ЭМ, то следует констатировать тот факт, что основной и решающий этап перехода от "эры акустической музыки" к "эре электронной музыки" пришёлся на 70-е и 80-е годы ХХ-го века:

- в 1970-м году был серийно-промышленным способом произведён первый доступный по цене для обычных музыкантов легендарный одноголосный аналоговый синтезатор "mini-moog".

- со второй половины 1970-х годов начали серийно производиться первые полифонические синтезаторы ("ARP Omni" и др.) и семплеры ("Fairlight" и др.). В это же время ведущие мировые производители музыкальных инструментов окончательно уже определились с архитектурой электронного синтеза звука, его принципами и стандартами.

- в 1980-х годах был разработан протокол MIDI (Musical Instrument Digital Interface) и начали производиться "классические" цифровые синтезаторы (Yamaha DX-7, Korg M1, Roland D-50), а также музыкальные рабочие станции, совмещающие в себе функции усовершенствованных версий "классических" синтезаторов, семплеров, многодорожечных секвенсоров, встроенных компьютеров и ритм-машин...

Итак, в 80-х годах ХХ-го века электронная музыка (ЭМ) своё становление уже завершила, актуализировано заявив о себе к этому времени как о полноценном, зрелом и чрезвычайно значимом феномене современной музыкальной культуры, и поэтому все те композиторы, которые в реалиях конца 20-го - начала 21-го века (а некоторые даже и по сей день) этого эпохального события так в упор и не разглядели, из процесса единственно живого и подлинного (прогрессивно-новаторского, а не ретроградно-консервативного) развития музыкального искусства навсегда уже выбыли.
Но, как это в истории мировой культуры всегда и происходит, сугубо технологические предпосылки стремительного выхода ЭМ на культурно-историческую арену были весьма своевременно подкреплены также и вдохновляющими событиями глобально-идеологического характера, ибо именно с тех же эпохальных для ЭМ 80-х годов ХХ-го века в мире начала активно утверждаться новая научная и мировоззренческая парадигма, духовно-эстетически осмысливать и отражать которую надлежащим образом призвана сегодня именно симфо-электронная музыка (СЭМ), которая поэтому приобретает в наши дни (особенно в сочетании с новейшими световыми и мультимедийными технологиями, способствующими визуальной концентрации и преображению звукового образа) статус наиболее передового искусства, способного с максимальной полнотой и адекватностью проявлять все наиболее важные в духовом отношении аспекты новых мировоззренческих концептов.
Неудивительно поэтому, что надконфессиональные идеи штокхаузеновской "универсальной музыкальной религии" и кейджевского "музыкального психополя" возникли на идеологической почве, предшествовавшей концепции СЭМ, но только если во времена активного творческого и мировоззренческого поиска Вареза, Кейджа, Штокхаузена, Ксенакиса и других композиторов-концептуалистов, работавших в сфере электронной музыки, все подобные идеи были ещё достаточно сырыми, расплывчатыми, а в ряде случаев даже и заведомо симулятивными, то сегодня уже они обрели мировоззренческую зрелость и четкую обоснованность в сфере дисциплин не только гуманитарных, но и естественнонаучных.
И в этой связи следовало бы ещё раз отметить здесь то крайне важное обстоятельство, что если композитору-симфонисту не дано иметь своих собственных оригинальных мировоззренческих идей и взглядов, то он, по крайней мере, должен уметь максимально адекватным образом воспринимать прогрессивные научно-духовные тенденции своего времени и быть в высшей степени чутким по отношению ко всему идейно новому и мировоззренчески передовому, ибо именно глубокая включённость в актуальный идеологический контекст своей эпохи вдохновить композитора на сочинение крупных концептуальных произведений, обладающих полноценной симфонической масштабностью, одна только и может.
Эти экзистенциальные аксиомы прекрасно знали, понимали и чувствовали истинные творцы всех времён и народов, включая, конечно, и не раз уже упоминавшегося в этой дискуссии академика Б. В. Асафьева, взгляды которого на будущее музыкального искусства и его прогнозы на достаточно отдалённую перспективу эволюционирования композиторского творчества оказались настолько радикальными, что пошли вразрез с общепринятыми штампами, характерными не только для середины века 20-го, но уже и начала 21-го, ибо именно такими заскорузлыми штампами продолжают мыслить сегодня современные ремесленники от искусства, обильно приправляющие свои "флажолетно-фруллатные" поучения опущенными до рыночного уровня "базовых клише как музыковедения, так и культурологии" сентенциями a-la "знаковая сторона", "смысловое наполнение", "культурная парадигма эпохи", "социокультурные причины" и т.д., абсолютная идейная выхолощенность и фальшивость которых в столь чужеродном контексте делает их до неприличия карикатурными...
Так что "тотальный кризис идейно-художественного уровня" мог затронуть сегодня творчество лишь только тех закоренело-ретроградных композиторов, которые, так и не уразумев эпохального значения происходящих вокруг кардинальных мировоззренческих перемен, оказались для своей эпохи обездоленными "идеологическими пасынками": я ведь уже писал о том, что композиторы и музыковеды, не разбирающиеся в серьёзных мировоззренческих вопросах, не интересующиеся наиболее прогрессивными духовно-философскими идеями, не пытающиеся постичь глубинный смысл передовых естественнонаучных концепций своего времени, во многих отношениях являются уже профнепригодными...
Ну вот видите, господин Карнак, как всё просто здесь объясняется, если только быть до конца логичным и уметь видеть действительность такой, какова она есть на самом деле, а не какой она представляется некоторым горе-культурологам и горе-музыковедам, глубокомысленно призывающим современных музыкантов (случается и такое!) отказаться от применения в своём творчестве "бездушной электроники" и вернуться к использованию тех "свежих тембральных красок", которыми обладают старинные (аутентичные) музыкальные инструменты: лютни, виолы да гамба, виолы да браччо, гемсхорны, крумхорны и т.д.

А.К. Существуют законы музыкального рынка, и здесь все до банального просто: если направление (в данном случае электронная музыка в России) не востребовано массами, то, значит, нет такой потребности. Получается так, что патетические восклицания А. Энфи в духе горьковского Буревестника не вдохновляют меломана, привыкшего к адаптированным версиям все той же электронщины.
А.Э. Да уж... И всё это пишет человек, называющийся и считающий себя композитором, культурологом и музыковедом в одном лице...
Нет уж, господин Карнак, тут вы в очередной раз очень грубый базово-культурологическо-музыковедческий ляп допустили, ибо подобные ваши банально простые тезисы и базарно-потребительские установки могут работать лишь только в сфере производства гигиенических прокладок, сникерсов и памперсов, а Духовная Культура - штука гораздо более серьёзная, глубокая, тонкая и сложная; её ведь уже по определению "культивировать" надо, тщательным образом селектировать, удобрять, бережно этим самым "массам" прививать, а иначе ведь вокруг нас одни лишь только культурологические сорняки произрастать будут, как это всегда и происходит по законам реальной жизни, а не по высосанным из пальцев некоторых несамодостаточных горе-культурологов и псевдомузыковедов рыночным теориям.
Для того, чтобы эффективно и грамотно выпалывать эти самые "культурологические сорняки" культурологи и музыковеды, собственно говоря, обществу и нужны. Ну а рынок и безо всяких культурологов и музыковедов прекрасно обходится, поскольку в подобных экзотических услугах не нуждается в принципе!
Конечно, столь низкий (воистину, нижеплинтусный) культурологический и музыковедческий уровень оппонента ведение с ним дальнейшей продуктивной полемики очень сильно затрудняет, но, к огромному сожалению, дело тут далеко не только в одном лишь господине Карнаке, ибо контекст проблемы неадекватного отношения к симфо-электронной музыке гораздо шире и затрагивает также многих российских культурологов и музыковедов.
Ведь до того, как передать свою статью "Век электронной музыки" на растерзание главного редактора журнала "Звукорежиссёр", я тщетно пытался опубликовать её (в оригинальной авторской версии, значительная часть которой, как я уже говорил, была посвящена Химкинскому Центру Электронной Музыки и его многочисленным проблемам) в различных изданиях более профильной специализации - музыковедческой и культурологической. Но ни в одном из этих изданий надлежащего отношения к моей статье в плане понимания злободневности и остроты затронутой в ней проблематики я так и не встретил... Увы...

А.К. Появление новых приборов, с невероятными возможностями, еще не гарантирует успешного художественного освоения их ресурсов. В любом случае, первичным является художественная идея, а не техническая реализация. Об этом А.Энфи постоянно забывает в своей статье.
А.Э. Первой своей сентенцией А. Карнак глубокомысленно вещает очередную свою банально-дежурную "истину на все случаи жизни".
Ну а две следующие его сентенции свидетельствуют о том, что вовсе не Арам Энфи, а именно Андрей Карнак в сотый раз уже культурологически и музыковедчески спотыкается тут о свою полнейшую неспособность воспринять казалось бы очень простую и понятную вещь: в серьёзной электронной музыке художественная идея неразрывным образом связана с её конкретной технической реализацией, этой реализацией обусловлена и в отрыве от неё рассматриваться не может; а посему, противопоставлять в серьёзной электронной музыке художественную идею и её техническую реализацию настолько же глупо, бессмысленно и безграмотно, насколько глупым, бессмысленным и безграмотным выглядело, например, противопоставление А. Вейценфельдом интонации и тембра.
Итак, господин Карнак, вы утверждаете, что "первична художественная идея, а не техническая реализация"? Ну а как тогда, к примеру, вы ответили бы на оставшийся до сих пор открытым вопрос Поэта: "а вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?"
Смогли бы сыграть такой ноктюрн, господин Карнак, вы сами или ваши знакомые музыканты? Не получится? Отчего же? Ведь игра на флейте водосточных труб - это всего лишь "вторичная техническая реализация", в то время как первичной здесь является гениальная художественная идея водосточно-трубного ноктюрна......
Эх, не художественно-идейный всё-таки человек вы, господин Карнак...

А.К. Собственно электронная музыка, в том виде, как ее понимает А. Энфи, это лишь маленький фрагмент всего массива композиторского творчества, причем практически не имеющий влияния на основной поток музыкальной индустрии.
А.Э. Извините, но А. Энфи понимает электронную музыку совсем не так, как это самоуверенно пытается измыслить здесь господин Карнак, который даже и в упор не заметил, что речь в моей статье шла о Симфо-электронной музыке, представленной мною в статусе вовсе не "маленького фрагмента всего массива композиторского творчества" и отнюдь не какого-то "маргинального искусства", а ровно наоборот - в эпохально значимой роли головного Флагмана на Магистральном пути развития всей общечеловеческой музыкальной культуры...
Да, да, господин Карнак, ни на грамм не сомневайтесь, ибо так оно и есть: истинным Флагманом на Магистральном пути развития мировой музыкальной культуры выступает сегодня именно настоящая (глубокая, содержательная, духовно и мировоззренчески зрелая) симфо-электронная музыка, а вовсе не те дешёво-выпендрёжные опусы новоявленных голых королей от "новой акустической музыки", восторгаться откровенно симулятивным и бессовестно халтурным "творчеством" которых способны сегодня одни лишь только законченные культурологические зомби.
И не "оченно приятственное" для некоторых культурологов и музыковедов утверждение сие, как мне представляется, уже вполне основательно подкреплено всей совокупностью вышеприведённых аргументов и фактов - как сугубо музыковедческих, так и общеидеологических....

А.К. Пожалуй, каждый из авторов и прав, и не прав одновременно (в том числе и ваш покорный слуга). Правота в констатации неких фактов, имеющих место в рамках современной культуры. Неправота в утверждении части истины, как целого...
А.Э. Ну зачем же столь явным образом лукавить и фальшивить, господин Карнак? В такой острой дискуссии и непримиримой полемике все её участники быть "правыми и неправыми одновременно" ну просто никак не могут - ни по каким вменяемым критериям высоко ценимой вами логики...
Да ведь вы и сами в своей статье много раз совершенно безапелляционно называли "некомпетентным", "неосведомлённым", "неправым" и т.д. именно и только меня, в то время как с позицией А. Вейнценфельда, которая была однозначно ориентирована на затравливание и шельмование моего начинания, всегда открыто солидаризировались, демонстрируя тем самым главному редактору журнала "Звукорежиссёр" свою полную лояльность - с очевидным, разумеется, прицелом на возможность пролонгации в престижном для вас "Звукорежиссёре" своей "экспертно-просветительской" деятельности.
Ну а господин Вейнценфельд, которого такой полемический расклад, конечно же, вполне устраивал, как истинный джентльмен действительно не преминул предоставить страницы нескольких номеров своего журнала для опубликования ваших нетленных опусов из серии "Новые компьютерные технологии и концепция музыкального творчества"...
Излишне говорить здесь о том, что никаких других эмоций, кроме скуки и раздражения, эти ваши безликие и заведомо конвенциональные "нетленки", написанные по конформистскому принципу "и вашим - и нашим", то бишь сводящиеся к банальному провозглашению столь любимых вами "дежурных истин на все случаи жизни", у российских любителей электронной музыки вызвать не могли.
Но ведь именно на такой цуцванговый результат сия профаническая эпопея изначально уже рассчитана и была, ибо, как оказалось, на страницах журнала "Звукорежиссёр" решаются задачи отнюдь не общегосударственные (такие, например, как развитие в России новых направлений прогрессивного искусства на основе перспективных музыкально-компьютерных технологий), а исключительно корпоративные, связанные, прежде всего, с повышением "престижа" профессии "чистых", то бишь акустических, звукорежиссёров...
Господин Вейценфельд прекрасно ведь понимает, что если электронная музыка, в студийной специфике которой звукорежиссура есть неотъемлемая часть профессии действительно самодостаточного композитора, всерьёз начнёт теснить музыку акустическую, то большая часть нынешних "чистых" звукорежиссёров, обученных записывать музыку исключительно акустическую (к чему, вестимо, прикладывает руку и доцент кафедры звукорежиссуры КНУКиИ господин Карнак), останутся без своей "генеральской" работы и будут понижены в статусе до рядовых звукоинженеров, что, в свою очередь, больно ударит также и по престижу их цехового журнала "Звукорежиссёр" во главе с самим господином Вейценфельдом, который, надо полагать, как раз именно этого больше всего и опасается...
Да, конечно, с точки зрения соблюдения профессионально-цеховых интересов, махровый консерватизм господ Вейценфельда и Карнака выглядит во всей этой истории вполне понятным и логичным.., но правда заключается в том, что любая деятельность в сфере искусства и культуры имеет свою выраженную социальную проекцию, так что аспекты сугубо профессиональные и аспекты морально-этические там всегда тесным образом переплетаются. Ну а уже по этой причине любое ретроградство деятеля культуры в сфере профессиональной неизбежно оборачивается его безнравственностью в сфере социальной, что мы и наблюдали на ярком примере поведения господ Вейценфельда и Карнака, которые прекрасно продемонстрировали нам свою готовность дружно травить и шельмовать каждого, кто во имя блага (культурного процветания) всего общества осмелится посягнуть на их узко-цеховые интересы.
И вот, как бы в насмешку над этими логически ясными и понятными выводами, в заключительных строках своей статьи "Музыка иного рода" А.Карнак пафосно заявляет: "Противостоять тотальному отуплению и примитивизации культурных форм - одна из задач интеллигенции"...
Да кто бы с этим спорил, господин Карнак! Но только ведь принадлежность того или иного деятеля к интеллигенции, как к "духовной элите" или "духовной аристократии" общества, определяется вовсе не одним лишь только фактом наличия у этого деятеля соответствующих ремесленнических (в лучшем случае) дипломов и формально-статусного положения в социуме, а гораздо большим - на деле доказанной способностью ясно и чётко видеть дальнюю перспективу эволюционного развития человечества со всеми её культурологическими приоритетами..
Причём способность эта обязательно должна быть помножена на чувство огромной моральной ответственности перед обществом за все свои профессиональные действия, что, разумеется, исключает преследование здесь каких-либо личных и узко-цеховых интересов.
Ну а в наше смутно-деградационное время утверждение сие справедливо как минимум вдвойне, и поэтому факт принадлежности человека к "духовной элите" общества сопряжён сегодня с воистину самоотверженным служением делу эволюционного развития этого общества, что, конечно, предполагает уже наличие у данного человека вполне определённой Духовной Миссии...
Ясно, что столь высоким (профессиональным и человеческим) критериям господин Карнак абсолютно не отвечает, а значит, быть причисленным к духовной элите общества никак не может, ибо духовная элита общества духовную культуру на откуп рынку (как это предлагает делать господин Карнак) никогда не отдаёт и "культурологическую планку" своей эпохи до уровня "потребностей масс" (как это предлагает делать господин Карнак) никогда не опускает...
А исходя уже из всего вышесказанного, я заявляю вам о том, господин Карнак, что ваша аморфно-конформно-обтекаемая фраза "каждый из авторов и прав, и не прав одновременно" мною напрочь отвергается, ибо по всем пунктам затеянной вами полемики (повторяю, что сам я изначально ни с кем полемизировать не собирался, и делаю это сейчас вынужденно) неправы именно вы, вкупе, разумеется, с вашим патроном - господином Веёценфельдом.
Ну а неправы вы потому, господин Карнак, что ваша (на первый взгляд, казалось бы, достаточно "безобидная") червоточинка, обусловленная вашей "ретроградной миопатией", подтачивая и убивая живой нерв любого творчества, постепенно "входит во вкус" и становится уже воинствующе реакционной в широком социальном контексте, поскольку начинает активно тормозить эволюционное развитие всего общества, способствуя тем самым его культурной и этической деградации...
Уж не обессудьте, господин Карнак. Поверьте, никакой антипатии и неприязни к вам лично я не испытываю, а прямотой и бескомпромиссностью своих высказываний я просто пытаюсь сподвигнуть вас кое над чем серьёзно призадуматься: над тем, например, что "иного рода" публичное унижение благородных идей и ценностей Знатного Рода не позволительно в этом мире никому...
Искренне желаю вам это осознать... За сим откланиваюсь...

Aram Enfi. "Sympho-Electronic Music - Music of Noble Kind"

(Responses by article's author "The Age of Electronic Music" Aram Enfi to criticism in the article "Music of another kind" of composer and musicologist Andrew Carnac)

Дополнительные материалы:

"От Музыки Электроакустической к Музыке Симфо-Электронной" (Полемика Арама Энфи с Директором Термен-Центра, Руководителем Сектора Электронной Музыки Московской Государственной Консерватории им. П.И. Чайковского Андреем Смирновым)

"Симфо-Электронная Музыка - Музыка Духа" (или "Об особенностях национальной защиты музыки": ответ Арама Энфи на Критическую Статью "Кто Защитит Музыку?" Главного Редактора Журнала "Звукорежиссёр" Анатолия Вейценфельда)

Статья А.Энфи "Век Электронной Музыки"

Статья А.Энфи "Так что же это такое - "Симфо-Электронная Музыка"?"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка как инструмент глубинно-сущностной психотерапии в арт-гуманитарных практиках"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Генезис"

Статья А.Энфи "Симфо-электронная музыка: Принципы"

Доклад А.Энфи "Симфо-электронная музыка как новая педагогическая дисциплина"

Обсуждение Статьи А.Энфи "Век Электронной Музыки" на Internet-Форумах

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка http://aramenfi.narod.ru обязательна